Archive for salon de retratos.

Escenas del Crimen: Annette Messager o la transgresión absoluta.

Una de las obras más cómicas de la artista se encuentra en un álbum de la serie Anette Messager truqueuse ( Annette Messager, la tramposa ). La femme et la barbe (la mujer y la barba, 1975) consiste en fotografías de una larga barba, sonriendo y con los ojos cerrados. ¿Se trata de una cara de hombre? Messager subvierte cualquier interpretación evidente, al convertir las fotografías en el resultado de un irónico cambio en los identificadores sexuales. De hecho, la cara estaba pintada en su estómago, justo encima del pubis. En este entrelazarse de los rasgos físicos “naturales”, cabeza y abdomen se intercambian y el vello del pubis era interpretado como una barba. La artista usaba su cuerpo como un contenedor anónimo de significado, como un fondo pintado o una inscripción.

En Mes Jalousies ( Mis celos, 1972), por el contrario, Messager retocó fotografías de mujeres jóvenes con arrugas y sin algunos de los dientes para así minar su belleza y juventud. Ella misma explicó que “la idea básica era poner todos esos pequeños sueños, vanidades e ideas fijas en un único y mismo nivel, para enfatizar el llamado campo “femenino”, subestimado e inapreciado: bonitas acuarelas, anotaciones en una agenda, recortes de revistas” Más adelante, la artista desarrollaría el mismo tema pintando encima de fotografías de diferentes partes del cuerpo, como por ejemplo, caras en la yema de los dedos o fantásticos paisajes en las arrugas de un plano enorme de la palma de la mano ( Mes Trophées, “Mis trofeos””, 1988). La colección de Mes jalousies y otras series de bonitas fotografías de niños con los ojos rayados le valieron agrias críticas, debido a que Messager infrigió con ellas los tabúes más sagrados de la feminidad burguesa: Maternidad, juventud y belleza. Las formas preocupadas por lo que la atracción física conlleva fueron parodiadas en su montaje de Pared Les Tortures Volontaires ( las torturas Voluntarias, 1972 ), un conglomerado de imágenes publicitarias que mostraban lo grotescas y obsoletas que pueden resultar las máscaras futuristas y los aparatos correctores a los que las mujeres se someten para mejorar el aspecto de su cuerpo. El escenario de exposición evocaba al laboratorio de Frankenstein o las cámaras de torturas medievales.

Representar estos tópicos femeninos y simultáneamente atacarlos ha determinado la estrategia artística de la obra de Messager desde sus principios. Con un enfoque que combina características del Art Brut, el arte conceptual y el surrealismo. Le interesaban especialmente las fotografias de Man Ray y Jacques -André Boiffard, la obsesión surrealista con el cuerpo humano y con las dramátocs convulsiones de la histeria, los fetiches y el pensamiento animista. Un ejemplo de los resultados fue Attitudes et expressions diverses (actitudes y expresiones diversas, 1973), que consistía en fotografías de mujeres a cuyas expresiones y gestos faciales se les asignaban diferentes estados de ánimo como “dolor”, “hastio”, “preocupación” y “desasosiego”. Las fotografías recordaban imágenes de histeria procedentes de Iconographie Photographie de la Salpétriére (Iconografía fotográfica de Salpétriere, 1878) realizada a partir de las investigaciones del neurólogo Charcot. Messanger trabajó con el lenguaje del cine; sus fotografías se aproximaban a los fotogramas con sugerentes encuadres y ángulos, énfasis dramático y condensación narrativa.

El uso de formatos pequeños y objetos banales – a menudo procedentes de la zona “baja” económica y simbólicamente, de las actividades domésticas con connotación femenina – así como su mezcla y combinación estratégica de varios métodos y materiales de bricolaje, tienen probablemente su punto de partida en el ataque a la jerarquia de la primavera parisina del 68, de la que surgió, particularmente en Francia, un pensamiento feminista en cuyo contexto el enfoque de Messager empezó a tomar forma. A principios de los años sesenta, decidió dividir su apartamento en dos zonas: una identificada con la coleccionista y otra que era un taller donde representaba su papel de artista.

“Yo soy la embustera”

En los años ochenta y noventa, Messager empezó a concentrarse progresivamente en los montajes fotográficos y espacios teatrales en los que cuerdas, redes, objetos cosidos y animales disecados se combinaban a menudo con fotografías de fragmentos del cuerpo o pequeños dibujos de órganos humanos. Messager explicó: “Ahora veo definitivamente que la taxidermia y la fotografía se basan en los mismos motivos. La taxidermia consiste en fijar el vuelo de un pájaro o congelar la posición de un león devorando a su presa. La fotografía detiene el movimiento de la misma forma, fija la vida, la congela”. Órganos de tela cuelgan como cadáveres del techo de un matadero y recuerdan a la instalación de Duchamp con sacos de carbón y a los montajes de Techo de Eva Hesse, para acabar convirtiéndose en topografías psicológicas…”Toda mi obra es ni más ni menos que una colección de retazos, de la misma forma que el conjunto de nuestra cultura es algí así como un mecano ensamblado torpemente, una miscelánea disparatada, un conglomerado de elementos de los orígenes más diversos…un conjunto de acontecimientos asociados que luego conforman nuestra identidad”. Messager afirma que la fotografía es tan importante para ella porque representa personas reales.. En algunas de sus instalaciones, como Jeu de Deuil (Juego de Luto, 1994), conecta fotografías que cuelgan oscilantes del techo con hilos de lana extraídos de prendas de ropa rasgadas que establecen conexiones tanto formales como simbólicas entre los fragmentos del cuerpo reproducidos. Las imágenes recuerdan fotografías de escenas del crimen, una evidencia de que el acto fotográfico “mata” a sus modelos.

Una muestra más completa de su diversa obra son las exposiciones en el suelo o vitrinas de, por ejemplo, ropa femenina, que es exhibida como los objetos de un museo de historia natural o pieles mudadas en ataúdes en cristal ( p. ej. Histoires des Robes “historias de vestidos”, 1990), Messenger dice: “Yo soy la embustera, el presagio de dudosas historias de amor, de memorias equívocas, la domadora de arañas de papel…”

¿Quién habla? Devocionario de Bárbara Kruger.

“¿Por qué se nos enseña una fotografía y no otra?” Éste es uno de los eslóganes que han dado mayor fama a la artista estadounidense Bárbara Kruger desde principios de la década de 1980. Esta interrogación provocadora dirigida principalmente al espectador indica los temas que trata Kruger en sus combinaciones de texto e imagen. Analiza la forma en que los medios de comunicación producen y hacen visible la violencia, el poder y la sexualidad en nuestra sociedad. La postura de Kruger parte de la base de que nuestra visión de la realidad, las ideas de normalidad, los roles fijos de cada sexo y la aceptación de la Violencia diaria son constantemente recreados y están influenciados por las imágenes y el lenguaje. Sus fotografías granuladas en blanco y negro reproducen modelos que son a su vez reproducciones distribuidas por los medios de comunicación. La mayoría forma parte de álbumes de fotos de los años cuarenta y cincuenta, de prospectos manuales de instrucciones que difunden clichés y estereotipos de sociales conservadores de una manera especialmente concisa. Estos modelos establecidos fueron especialmente característicos en la era Reagan cuando, por ejemplo, no sólo se reprimía el debate sobre el SIDA – objeto de la obra de Kruger Visual AIDS Project ( proyecto visual sobre el SIDA, 1992 )- sino que los logros del movimiento femenino, especialmente el derecho de las mujeres a decidir sobre su propio cuerpo y sus funciones reproductoras se ponían en tela de juicio. Kruger investiga las voces que hay detrás esas imágenes. Sus llamamientos en contra de las masivas campañas de oposición al aborto de aquellos años constituyen un ejemplo de su activismo, que adopta la forma de eslóganes impactantes y una polémica crítica sobre la forma de representar a las mujeres en las imágenes, como en la declaración Your Body is a Battleground ( Tu cuerpo es un campo de Batalla, 1989)

El hecho de que Kruger, en sus obras realizadas en espacios públicos e institucionales, en sus carteles, instalaciones, murales, objetos pictóricos, libros e incluso bolsas de compra, adopta estrategias estéticas publicitarias puede explicarse a través de su carrera profesional. Creció en Newark y, en 1964, empezó a estudiar en la Syracuse University. A partir de 1965, asistió a la Parsons School of Desing, donde su obra recibió la influencia de la fotógrafa Diane Arbus y del diseñador gráfico y artista Marvin Israel, antiguo director artistico de Harper’s Bazaar. Tras completar sus estudios, trabajó en una agencia para la revista de moda Mademoiselle y ha estado en activo como artista desde 1969. Al trasladarse a su estudio de Nueva York en 1970, entró en contacto con los grupos feministas en las exposiciones locales. Quedó especialmente impresionada por los enormes murales textiles de Magdalena Abakanowicz, quien incorporaba métodos de producción explícitamente “femeninos” a su practica artística y cuestionaba la distinción tradicional entre arte y oficio. Durante este periodo, Kruger empezó a escribir textos poéticos y los presentaba en lecturas que se celebraban, por ejemplo, en el Artist Space de Nueva York, donde montó su primera exposición individual en 1974. Entre 1975 y 1979, Kruger fue profesora de distintas universidades y escuelas de arte de todo el país, actividad que le permitió descubrir conceptos y teorías más recientes que posteriormente le llevarían a reconsiderar su identidad artística y a ampliar su obra. Su producción artística recibió asimismo la influencia de los argumentos sobre la determinación social y cultural de la identidad femenina, visibles por ejemplo en los largometrajes de Chantal Akerman, San Fuller e Yvonne Rainer y en la obra de Mary Kelly y Carol Squiers. Kruger explotó este tema en su trabajo como crítica.

Artista y crítica:

A finales de los años sesenta, Kruger empezó a escribir para Artforum y otras publicaciones, especialmente sobre películas, televisión y cultura pop. En 1979, expuso sus primeras obras del tipo collage en la galería PS1 en Nueva York. Se trataba de material pictórico fotográfico on elementos textuales intercalados. Al principio incluía palabra sueltas, como “naturaleza” o “tradición”, así como elementos lineales que hacían alusión a referencias semánticas del campo de la fotografía, contrastándolas o comentándolas. Imitando las estrategias publicitarias, desarrolló su propio sello artístico, consistente en una especie de identidad corporativa con elementos blancos, negros y rojos. El diseño rapidamente identificable de los textos y el tono agresivo refuerzan la brutalidad y la fuerza gráfica de los códigos visuales. Se centran en las estructuras ideológicas de los sistemas de conocimiento y toman como temas principales los sistemas de seguimiento, la medicina, las representaciones del cuerpo, la identidad sexual, las emociones, el trabajo, el poder y el abuso de poder. En sus instalaciones espaciales, emplea las paredes, los suelos y los techos como transmisores de imagenes y textos omnipresentes y de gran formato que, a menudo, cubren la sala por completo, evitando cualquier posibilidad de mirar a otra parte.

“Compro, luego existo”

En los años ochenta, Kruger hizo una serie de escapadas al exterior, por ejemplo a la fachada del Museum of Contemporary Art de los Angeles (1989-1990) o a un anfiteatro frente al North Carolina Museum of Art de Raleigh (1987-1996). Abandonó los espacios institucionales del comercio de arte y se trasladó a los lugares públicos con camapalas de carteles y pósters de gran tamaño. En 1996, por ejemplo, los autobuses de Nueva York transportaron por toda la ciudad los pósters de Kruger, que consistían en imágenes en movimiento con un ojo gigantesco impreso entre las luces traseras de los vehículos que gritaba “No seas estúpido”. En una bolsa de compra que Kruger diseñó, aparece el lena “Compro, luego existo”. En los proyectos de rechazo del prestigio de Kruger, el arte no queda excluido del consumo. En una obra datada en 1985, aparece el lema “cuando oigo la palabra cultura, saco el talonario de Cheques”impreso en diagonal sobre la imagen de un muñeco ventrílocuo. Hacia 1994, Kruger amplió su repertorio de materiales y utilizó por primera vez el sonido de una instalación realizada en la Mary Boon Gallery. En 1988, combinó su trabajo como artista, con su interés por el cine presentando proyecciones en Deitch Projects. A medida que su contexto se aleja del material fotográfico, vincula su procedimiento a punto de partida situados fuera del marco artístico y los integra en una estrategia basada en alternar espacio y significados.

Del Olvido en la abstracción.

Muchas veces concibo la fotografía como un baile de luces y sombras, una perspectiva anecdótica que crea en si misma, una expresión del yo profundamente intima. La luz, creando formas y expresiones por completo novedosas, que pespuntean las fronteras del Universo cuántico que vive en nuestra imaginación. Una capacidad amplia y yuxtapuesta para otorgar forma y sustancia a esas imagenes abstractas que bordean el norte de nuestra razón y se alimentan de nuestros temores y esperanzas. En suma, un delicado filigrana de belleza, significado y concreción de un mundo interior cuidadosamente creado a base de una decisión voluntad de crear.

Tal vez por esos motivos, Philippe Halsman siempre ha sido uno de mis fotógrafos preferidos. Su lenguaje intimo se traduce en una fabulosa reinterpretación de la realidad a través de superposiciones y recreaciones de un intimo concepto visual. De hecho, Halsman se cuenta entre los retratistas más originales y creativos de nuestro siglo. Antes de dedicarse a la fotografía estudió electrónica en Dresde. Más tarde, Halsman trabajó como retratista y fotógrafo de moda independiente en París, donde se instaló en 1928. En 1940 emigró a los EEUU de Norteamérica, donde realizó numerosos trabajos para la revista “life”. En 1949, la publicación de sus imagenes de saltos, una serie de fotos de grandes personalidades que saltaban por los aires delante de su cámara, tuvo un gran éxito. En esa erie, Halsman manifiesta un sentido del humor a la vez ingenioso y bromista, que impregnaría toda su producción fotográfica. También tiene una gran importancia el elemento surrealista de sus trabajos, enraizado seguramente en su gran amistad con Salvador Dalí. Halsman trabajó durante treinta años con Dalí, en diversos proyectos en los que el fotógrafo transcrib+ia las ideas del pintor, en el lenguaje propio del medio artístico.

Tal vez por esa influencia del genio transgresor del Dali, las fotografías de Halsman, fueron adentrándose en terrreros cada vez más abstractos, basándose en parámetros propios y una dualidad de valores sincréticos que otorgó un sentido totalmente nuevo a su propuesta como lo demuestra en su espléndida imagen: Dalí Atómico, una pieza insólita en base de gelatinobrumoro de plata y que actualmente pertenece a la colección Grubeer. En ella, el mundo, su realidad, su consistencia anecdótica parece haber desaparecido: Dalí, con una expresión casi burlona, parece flotar por los aires, sosteniendo entre las manos un pincel y una paleta. A su lado, elevándose por los aires, entre una ráfaga ondulante de agua y tres gatos que luchan entre si, un caballete donde apenas podemos distinguir la obra que Dalí adelanta: La idea se superpone al caos, a la mimética de la destrucción del orden preconcebido. A la derecha, casi saliendo del plano, se vislumbra una obra terminada, también volando por los aires. Para culminar la escena, el mobiliario, compuesto por una silla y un pequeño taburete tallado, se agita entre las lineas oblongas del rizo del agua y la violenta cinética de los gatos que atraviesan el plano en un elemento discordante y profundamente inquietante. Una idea que abandona cualquier lógica, cualquier elemento que pudiera brindarle un atisbo de realidad y que aun así, palpita y se muestra, llena de fuerza ante los ojos asombrados del espectador.

Ah, si, el sueño del arte sin duda: trasponer todos los limites y fronteras para crear un mundo e inabarcable por la imaginación.

C’la vie.

Siempre y en todas partes: Valie Export.

“Export significa siempre y en todas partes”, declaró Valie Export en una entrevista de 1996. “Significa que me exporto. No quería utilizar ni el apellido de mi padre ni el de mi marido. Quise buscarme un nombre propio”. En una fotografía en blanco y negro titulada “Smart Export/Selbsportrait (Smart Export/Autoretrato 1967 – 1970 ) Aparece la artista vestida al estilo del movimiento juvenil de protesta de finales de los años 70,lleva un cigarrillo en la comisura de los labios y ofrece una cajetilla de Smart Export en la que aparecen estampados su nombre y un retrato: “Valie Export – semper et ubique – immer und Uberall” ( es decir, siempre y en todas partes). La artista quería que su nombre artistico apareciera siempre “escrito en mayusculas”, debido a que asi tenía el impacto de un manifiesto y la calidad de un logotipo. Combinado con la leyenda “Made in Austria” (fabricada en Austria). Este nombre transmitia la idea de que la producción de arte es también la producción de artículos y relacionaba dicha idea con el hecho que las mujeres se consideren articulos tanto dentro como fuera del mundo de arte.

La obra de los años 60 de Valie Export nació del transfondo del accionismo vienés, pero insistía en su propia y discreta identidad. Como los artistas accionistas vieneses Hermann Nitsch, Gunter Brus, Otto Muhl, Export utilizaba a menudo su cuerpo ( su ser ) como tema y punto de partida de su trabajo; y al igual que los accionistas intentaba superar los limites impuestos por los tabues y enfrentarse a un publico de clase media que, después de la Segunda Guerra Mundial, había vuelto rapidamente a la vida “normal”. No obstante, las acciones, performances, fotografías y videos de Valie Export, se diferenciaban del accionismo vienés en dos aspectos. En primer lugar era categoricamente feministas y destruían las imagenes de las mujeres que habia impuesto una sociedad dominada por hombres. De ahí que Export definiera sus heridas autoinfligidas – como en la pelicula “…Remote…Remote ( 1973), en la que se hirió las yemas de los dedos con unas tijeras hasta hacerse sangre, no como la expresión de un impulso masoquista, sino más bien, desde su punto de vista, como “signos de la historia, descubiertas en acciones relacionadas con el cuerpo”. Del mismo modo, con la liga que se tatuó en la parte superior del muslo izquierdo en Body Sign Action (acción simbólica corporal, 1970), pretendía convertirse en “simbolo de la esclavitud pasada”. En segundo lugar, sin embargo la producción artistica de Export desde el comienzo debía ser una critica a los medios de comunicación. Nunca consideró la fotografía, la pelicula o el video como elementos neutrales o documentales. En su texto Mediale anagramme ( Anagramas de los medios de comunicación, 1990 ) describió su trabajo como cuadernos en lo que las “páginas”, notas o imagenes se cambian repetidas veces a distintas relaciones y nuevos significados hacen posibles un nuevo concepto. El medio solo no es el lenguaje o, por decirlo de otro modo, el medio no es solo un mensaje. El principio anagrámatico de reordenar los elementos existentes para produccir siempre nuevos significados también es caracteristico de la utilización que hace Export de los medios digitales desde finales de los 80, como en el Cd Room Bilder der Beruhrungen ( imagenes de contacto, 1998) que no solo contiene un archivo audiovisual completo de sus obras realizadas a lo largo de tres décadas, sino que además, permite modificar el orden de visualización mediante técnicas interactivas.

Tapp-und Tastkino:

A partir de los años 60, Export intenta repetidamente revelar y desmantelar el regimen de edición patriarcal y las estructuras de poder que favorecen imagenes de “Feminidad”. En su celebre Tapp-und Tastkino (1968) desautorizó el uso que el cine hace del cuerpo femenino para una audiencia masculina heterosexual. Export se ató al pecho una caja con dos aberturas cubiertas por cortinas y salió a la calle, mientras que su entonces pareja sentimental, Peter Weibel, invitaba con megafono a los transeuntes a tocarle los pechos desnudos detrás de la tela. Fue la forma en que Valie Export transformó la situación voyeuristica del cine en “cine ampliado”, sustituyendo la imagen cinematografica de la “feminidad” definida por los hombres por su propio cuerpo real y devolviendo la mirada a los que la observaban, conviertiendolos a su vez en objetos que podian contemplarsr. Su performance titulada Aktionshose:Genitalpanik ( pantalones de Acción: panico genital, 1969) fue aun más radical: se paseó por las filas de un cine porno vestida con unos pantalones a la costura de la entrepierna descosida y sosteniendo una metralleta ante unos espectadores que esperaban ver imagenes de genitales en pantalla. Amenazados tanto fisica como psicologicamente por el arma y por el “cambio ontologico” ( como en el titulo de una serie pornografica de 1974) de una imagen pornografica a los genitales femeninos reales. Los espectadores abandonaron el cine.

Imagen y realidad:

Superponiendo o estratificando distintas representaciones del mismo tema, Export evidencia no solo la naturaleza constituida de las imagenes sino el modo potencial de cambiarlas. También señala la influencia mutua y la interrelación existente entre imagen y realidad. Un buen ejemplo de esta estrategia es una serie de fotografias en la que aparecen mujeres posando con objetos domésticos en la postura de las Madonnas del renacimiento. En Die Putzfrau (Fotoobjekt nach Tizian) (La mujer de la limpieza, fotografía inspirada en Tiziano, 1976) se superponen dos estereotipos contradictorios: un cliché idealizado de la alta cultura y otro peyorativo de cultura popular. Una opción para la destrucción de las identidades sexuales culturales heredadas y los papeles definidos socialmente (como el de la maternidad) es la extensión tecnologia o el traslado de funciones corporales biológicas. Con un ojo puesto en Sigmund Freud, que veía a la especie humana como el “Dios ortopédico”, la instalación de Export Fragmente del Bilder einer Beruhrung (1994) resalta las tecnologias de la reproducción, que (sean cuales sean las criticas alegadas) también pueden contribuir a la “liberación de la carga que supone el cuerpo” ( En palabras de Export): se iban apagando progresivamente unas bombillas y se sumergian en recipientes de cristal llenos de leche, aceite o agua y después se retiraban. El procedimiento técnico evocaba un acto fisico sexual y por lo tanto, la visión ambivalente de la libertación del cuerpo, lo cual para Valie Export equivale a trascender el principio de la realidad.

Entre las sombras de la Genialidad.

La noticia de la muerte de uno de mis directores favoritos, Ingmar Bergman, a la edad de 89 años, me ha tomado por completa sorpresa, supongo que como a muchos de sus fanáticos y seguidores incondicionales. Creo que todos lo que hemos disfrutado la genialidad de su obra teníamos la infantil impresión que su permanencia en el tiempo – como hombre y simbolo de una perspectiva cinematográfica única – sería tan completamente atemporal, una fuente de inspiración irrestricta y espléndida- como lo era su obra. La persistencia de un deseo estético mucho más amplio que el mero deseo. Según un comunicado de su propia hermana, Eva Bergman, el director ha tenido una muerte “dulce y tranquila”, sin especificar nada más sobre las causas.

A Bergman le debo una de las experiencias cinematográficas más fascinantes de mi vida: Una alegoría de la muerte negra en el medioevo, un caballero jugando ajedrez con la figura amortajada de la muerte. El silencio marmoreo entre el hombre – el temor simple, la sensación sutilmente mórbida – y la figura de negro – un guardián impertérrito de una soledad caótica. Vi el Septimo sello por primera vez cuando era pequeña, y supuso una auténtica transformación de mi visión estética y conceptual. La sensación onírica de un momento irrepetible, la sutil decadencia del temor convertido en un suspiro venial y a la vez, profundamente significativo, le dió un nuevo rostro a la creación conceptual del séptimo arte. En mi opinión, sólo por esa película, y por ‘El Manantial de la Doncella’, Bergman ya merece su lugar en el cine, aunque la cantidad de títulos de culto que nos dejó es interminable: ‘Fresas Salvajes’, ‘Persona’, ‘Gritos y Susurros’, ‘Como en un Espejo’, ‘Secretos de un Matrimonio’, etc. Películas de un minucioso contenido social y argumental, que por supuesto, también incluyo como una de mis favoritas.

Bergman se dio a conocer en 1955 con “Sonrisas de una Noche de Verano”, una comedia romántica que inspiró el reciente musical “A Little Night Music”, de Stephen Sondheim. Su última cinta fue “Sarabanda”, hecha para la televisión y presentada en un canal público sueco en diciembre del 2003.

Cuando fue transmitida, casi un millón de suecos, uno de cada nueve habitantes del país, siguió el drama, basado en dos de los personajes principales de su previa serie de televisión, “Escenas de un matrimonio”, estelarizada por dos de sus actores favoritos, Liv Ullmann y Erland Josephson. “Escenas” fue luego editada y presentada como una cinta en 1974.

Sin embargo, fue “El Séptimo Sello”, de 1957, la cinta que conmocionó tanto a los críticos como a los cinéfilos. “La muerte me asustaba terriblemente”, dijo Bergman sobre su estado de ánimo durante la filmación de la cinta, que fue nominada al Óscar en la categoría de mejor película.

Podría desear paz a la memoria de un genio vanguardista y radical, pero prefiero anhelar la trascendencia de su legado, el brillo anodino de una razón rutilante en medio de la belleza de un sueño personal.

Larga vida al Rey del tiempo y la fuerza conceptual.

Una insólita visión del mundo.


Haces pocos días tuve la oportunidad de ver la pelicula “Fur: an Imaginary Portrait of Diane Arbus”, del director Steven Shainberg. Como bien dice su título original, la película es un retrato imaginario de la fotógrafa Diane Arbus, que revolucionó el mundo de la fotografía en los años 50 y 60. Dicho de otro modo, una especie de biopic totalmente inventado, y avisan sobre ello, no vaya a ser que algún susceptible amante del trabajo de Arbus – como yo – ponga el grito en el cielo. Sin embargo, no solo me sentí tremendamente decepcionada de la trivialización de la obra de Arbus en un esteotipo que Nicole Kidman parece comenzar a repetir con más frecuencia de lo deseable, sino que además me pregunté cual era el sentido de mostrar el arte de una manera tan crasa.

Para quitarme el mal sabor de boca, me dediqué a leer de nuevo mi biografia favorita sobre la fotografia, escrita por Patricia Bosworth (editorial Lumen, 2006), que lleva el apropiado titulo de “La perspectiva de la belleza”. En mi opinión esta obra recoje con una magnifica minuciosidad, la fuerza, la perspectiva insólita y la fuerza espléndida del trabajo de Arbus, un mérito que la obra de Shainberg, ignora por completo en beneficio de la actuación plana y sin alicientes de Nicole Kidman.

Sin embargo, incluso en la manera superficial como la pelicula plasma la inquietante visión de la fotografa sobre la vida y sus formas, el regusto inevitable de la obra de Arbus, subsiste. Un creación conceptual poderosa e incluso temeraria. Una forma vital incomparable, conformada a través de imagenes y visiones sutilmente oníricas del mundo que rodeaba a su autora.

Un parpadeo en el Iris de la perpetua creación.

Una insólita visión del arte:

Tal vez el mayor reconocimiento que recibió en vida Diane Arbus fuera en 1967, cuando el MOMA incluyó buena parte de sus fotografías más conocidas en la exposición colectiva New Documents, junto a las de Lee Friedlander y Garry Winogrand. Cuenta Patricia Bosworth, la autora de su biografía, que durante las primeras semanas Arbus acudía allí a diario, deseosa de descubrir cuál era la reacción de la gente frente a sus fotografías. Algunos, los menos, se quedaban maravillados ante el desfile de seres extraordinarios que recorría la sala, pero la mayor parte de comentarios se movían entre una violenta repulsión y el más fanático de los rechazos. Cuarenta años después, quizás con menor vehemencia, esos siguen siendo los sentimientos que despierta su obra, como habrán podido comprobar los que se acercaron a visitar en Barcelona la impresionante y antológica Revelations.

La diferencia hoy es que los que nos enfrentamos a sus retratos —y el uso de enfrentar no es anecdótico—, portamos en nuestra imaginería colectiva cientos de fotografías que surgieron de la poderosa influencia de su mirada. Porque Arbus fue sin duda una artista seminal. Algunos otros se habían atrevido antes que ella a aventurarse en los bajos fondos y en la rareza cotidiana, y, ciertamente, no fue la primera en utilizar de esa forma tan particular el flash —en espacios exteriores y a plena luz del día— o el enfoque cuadrado, dos elementos tan característicos en sus fotografías; pero su obra sirvió para encauzar y dar forma a toda una corriente anterior representada por Walker Evans, Lisette Model, Robert Frank o Brassaï, y dotarla de una sensibilidad acorde con esa nueva época, desmitificada y algo decadente, que nació a finales de los sesenta.

Sin embargo, y en contra de lo que afirmaba Susan Sontag, la avalancha de estímulos que nos ha proporcionado un arte moderno “consagrado a disminuir la escala de lo terrible” no ha logrado inmunizarnos en modo alguno frente a la obra de Diane Arbus. Tal vez porque, pese a que el ensayo que escribió acerca de su obra (Sobre la fotografía, Alfaguara, 2005) es terriblemente brillante y certero, Sontag descuidó —o malinterpretó— la importancia de una cualidad capital en su obra: la sinceridad. Ese, y no la compasión, o el adoctrinamiento moral e ideológico que presumiblemente echaba de menos Sontag, fue el único compromiso al que accedió Arbus, y el único, de hecho, que realmente se le puede exigir a cualquier artista.

Una vez dijo que realmente creía que había cosas que no existían si no las fotografiaba, y gracias a ella pudimos acceder a todo un mundo que quizás de otro modo nos hubiera sido vedado. Su cámara enfocaba con el mismo anhelo a enanos, freaks, excéntricos, nudistas, tragadores de sables, travestidos, bailarinas de strip-tease, trillizos, gemelos, niños jugando a ser mayores, una respetable familia de clase media, la soberbia dama paseando por la Quinta Avenida, el ocaso de una diva de Hollywood o la última y efímera celebridad surgida de la factoría Warhol. La mirada de Arbus los iguala a la vez que los dota de una singularidad apabullante. Todos, tanto los que habían nacido convertidos ya en monstruos —los “aristócratas”, como los llamaba ella— como los más convencionales, se muestran ante nosotros como criaturas extrañas, conmovedoramente grotescas. Las fotografías de Arbus no se limitan a dejar constancia, sino que de alguna forma revelan la imagen verdadera que se oculta tras el decorado. Incluso cuando se empeñaba en conseguir una pose extravagante o impostada —y su biografía está llena de situaciones así, en las que mostraba un coraje y una obstinación desconcertantes— el resultado no es una burda deformación de la realidad, sino algo que, paradójicamente, la refleja con mayor fidelidad. La imagen final, la fotografía, era para ella como un trofeo por haberse atrevido a cruzar esos límites; una sensación de peligro, a menudo real, que la hacía sentirse viva y que persiguió con avidez a lo largo de toda su carrera.

Sin embargo, su obra ha sido ha menudo banalizada y Diane Arbus es recordada por muchos como una simple fotógrafa de freaks, morbosa y efectista, por lo que desde hace algunos años, su hija mayor, Doon Arbus, ejerce un férreo control sobre la reproducción de sus diarios y fotografías. De ahí que no se permitiera a CaixaForum editar un catálogo propio de la exposición y que en su biografía, en la que sus hijas declinaron participar —“Su obra se explica a sí misma”, le dijeron a la autora— no se incluya ninguna de sus fotografías.

Pese a ello, Patricia Bosworth, que había trabajado años atrás como modelo para el estudio de los Arbus, ha sabido crear un relato riquísimo en detalles —entrevistó a más de doscientas personas, entre familiares, amigos, antiguos profesores y fotógrafos—, alejado de maniqueísmos y simplificaciones. Tal vez el texto pudiera estar escrito con mayor habilidad, pero, a día de hoy, constituye sin duda alguna el mejor acercamiento a la vida de Diane Arbus, convirtiéndonos en testigos de una infancia sobreprotegida y tediosa, de la intensa relación con su hermano, el poeta Howard Nemerov, de su etapa como fotógrafa de modas junto a su marido, y de la forma trágica con la que vivió —como tantas otras mujeres de su época— su decisión de abandonar el rol de esposa y madre para dar sus primeros pasos hacia una carrera propia.

Pero aunque su inteligencia prodigiosa, su talento y su magnetismo le valieron el apoyo de los que la rodeaban, incluido alguno de sus fotógrafos más admirados, nunca consiguió superar sus inseguridades y un cierto sentimiento de culpabilidad. Buscó siempre el amparo de una figura paternal —su hermano, Allan Arbus, Marvin Israel después— a cuyo juicio sometía cada una de sus decisiones, y sólo tras la cámara se atrevía a desplegar una fuerza y una valentía que contrastaban con el aspecto infantil y desvalido que mostraba a los demás. Su vida osciló siempre entre una honda depresión y la “necesidad de vivir en un constante estado de euforia”, en palabras de su primera mentora, Lisette Model; tras el que recaía en un abatimiento aún más profundo que acabó empujándola al suicidio en 1971.

Diane Arbus creció en plena Depresión como una princesita judía de Central Park, confinada en un mundo ajeno a las adversidades, y pasó el resto de su vida sumida en un proceso lentamente autodestructivo que acabó convirtiéndola, por desgracia, en la “gran artista triste” que siempre había soñado ser.

Un sueño de mil frases.


La primera fotografia que vi de Imogen Cunningham fue “Dreams” ( la cual muestro en esta entrada), un retrato maravilloso a medio camino entre la fantasia y la mera crudeza onírica. Tenía diez años y probablemente solo me deje llevar por la belleza basica de aquella imagen portentosa, pero sigo pensando que ese primer acercamiento a la fotografia, esa sensación de profunda fascinación es, en esencia, la belleza de la obra de la artista. Un sueño de mil fragmentos significativos sujetos a un unica frase: El poder sutil y vehemente de una depurada estética.

A Imogen Cunningham se le considera una pionera en la fotografía del siglo XX, autora de extraordinarias imágenes que por su calidad han contribuido a la afirmación de la fotografía como forma de arte.

Tras leer en 1907 su tesis “The Scientific Development of Photography”, decide ejercer como fotógrafa y comienza a trabajar en el estudio de Edward S. Curtis. Pertenece por derecho propio a la historia de la fotografía.

Su dilatada actividad a lo largo del siglo XX unida a su talento y longevidad la sitúan como uno de los pilares fundamentales de este arte.

Nacida en Portland (EE.UU.), el 12 de Abril de 1883, se acercó al mundo de la imagen al contemplar una fotografía de G. Kasebier cuando contaba 20 años y se encontraba cursando su carrera universitaria de química.

Compró una cámara que venía acompañada de un curso por correspondencia y empezó a practicar en el campus de la Universidad, donde se retrato a sí misma desnuda sobre la hierba.
Atraída profundamente por la fotografía, comenzó a colaborar en el estudio de Edward S. Curtis entre los años 1907 y 1909.

Dejó este estudio al serle concedida una beca para estudiar en Dresde, en la escuela técnica Hochschule, famosa por su alto conocimiento desarrollado en el departamento de química fotográfica.

De vuelta a los EE.UU. en 1910, estableció su propio estudio, donde combinada interiores y exteriores con una creatividad en retratos.

En 1913, tras ejercer en Alemania para profundizar en su estudio sobre la fotografía, publica “Photography as a Profession for Women” en el periódico universitario The Arrow.

Unas fotografías de desnudo tomadas a su marido levantaron una gran polémica debido al puritanismo de la época, lo que hizo que Imogen guardara los negativos durante 55 años.

Retirada unos años, debido a sus quehaceres familiares, de su labor profesional, coleccionó una serie de retratos familiares entrañables.

De vuelta a la actividad en 1920, focalizó su atención en las formas de plantas y flores, así como de estructuras industriales y formas arquitectónicas, consiguiendo imágenes de gran plasticidad y belleza.

Solía emplear negativos de 20×25 cms.

A finales de los años veinte, Imogen era un hito en la fotografía más avanzada y experimental de la época en la costa oeste donde residía.

Miembro fundador del famoso Grupo F/64, colaboró con revistas como Vanity Fair y estuvo en contacto con el cine en Hollywood efectuando numeroso retratos de los actores de la época.
En Nueva York coincidió con Alfred Stieglitz, y elaboró lo que ella llamó “fotografías robadas” del ambiente de Manhattan.

En 1956, ya con 73 años de edad, se organizó una exposición suya en Nueva York que le rejuveneció, viviendo nuevos tiempos de reconocimiento y revalorización.

Viajó nuevamente a Europa coincidiendo y retratando a fotógrafos como August Sander o Man Ray.

Cuando ya era octogenaria, Imogen comenzó a preocuparse por la organización y destino de su ingente archivo de negativos y documentación fotográfica.

Aparecieron entonces los negativos de las fotografías de desnudo que realizó a su marido.

Creó un sello chino para firmar sus fotografías con tres sílabas I-MO-GEN que se traducen por IDEAS-SIN-FIN.

La vida de una mujer llena de energía y cuya creatividad fotográfica no tuvo límites acabó en Junio de 1976

En 1913, tras ejercer en Alemania para profundizar en su estudio sobre la fotografía, publica “Photography as a Profession for Women” en el periódico universitario The Arrow.

En 1917 se traslada a San Francisco, donde, tras trabajar como retratista en estudio, comienza a vislumbrarse en sus obras fotográficas sus temas más recurrentes: naturalezas muertas y retrato, como busqueda de la figura humana y del desnudo.

En 1967 es elegida miembro de la American Academy of Arts and Sciences.

Un sueño en imagenes, la posibilidad de crear una memoria de continuada de si misma a través de una forma visual trascendente. En ocasiones imagino a Imogen obsesionada, confusa, llena de una pasión enajenada y poderosa, creandose a si misma una y otra vez a través de las imagenes.

Larga vida a la reina del instante eterno. Una voz en la belleza, una silueta de creación absoluta.

Más allá del tiempo imaginario.

Tenía el rostro altivo, el cuerpo de una atleta y el alma cautivada por la aventura. Nadie pudo decirle nunca lo que podía o no podía hacer con su vida. Fue una mujer atípica para ese primer tercio del siglo XX en el que le tocó vivir y sentir, y que hizo suyo a golpe de efecto. Amelia Earhart vivió la era dorada de la aviación, cuando se hacían descubrimientos y se superaban marcas todos los días, marcas que ella siempre conseguía batir con tesón y una voluntad de hierro.

Amelia Earhart desapareció en el cielo justo al cumplir los cuarenta años. Aún era joven, hermosa y aguerrida, pero dar la vuelta al mundo en avión iba a ser su última aventura. Lo había decidido poco antes de su último despegue, ese que la alejó de la tierra para siempre y la encumbró a la leyenda, donde su misteriosa desaparición sigue alimentando teorías sobre lo que realmente les pasó a ella y a su navegante, Fred Noonan, aquella tarde de julio de 1937.

Dicen los que la conocieron que era fuerte, carismática y muy testaruda, cualidades que la llevaron pronto a ser lo que fue: la mujer más reconocida en el mundo de la aviación, cuando éste era un terreno debidamente acotado al género masculino. Y fue decidida, por eso, desde que voló por primera vez a los 22 años supo que aquélla iba a ser su vida. Llamó la atención casi desde el principio, y no sólo por su porte de acróbata alemana, sino por esas ganas suyas de no ponerse límites nunca, de llegar siempre un poco más alto que los demás.

Amelia fue decidida y fue valiente. Tras sus primeros vuelos, en los que ya había hecho caer varios récords de altitud y resistencia, la eligieron para ser la primera mujer en realizar un viaje en avión que cruce el Atlántico. El vuelo se llevó a cabo en 1928, sólo un año después del primer viaje transoceánico, efectuado por Charles Lindbergh (con quien, por cierto, Amelia guardaba un asombroso parecido físico que le concedió el apelativo de ‘Lady Lindy’), y ahí la Earhart fue una mera pasajera, pero fue la primera pasajera mujer, la primera en atreverse a hacer ese largo, pesado y arriesgado viaje (para la época era casi tan peligroso como lo es hoy un viaje espacial). El promotor de tal aventura, George Palmer Puttman, un editor neoyorquino, fue quien la había escogido y quien comenzó a hacer de representante de la intrépida aviadora.

A su regreso a los Estados Unidos, a Amelia sólo le rondaba una idea por la cabeza: intentar el mismo itinerario, pero esta vez pilotando ella su propio avión y hacerlo completamente sola. Desde Lindbergh nadie había cruzado el Atlántico sin escalas en solitario. Ella lo haría y no sólo eso, ya que mejoraría notablemente el tiempo de su colega varón, todo un hito para la época. Para entonces se había hecho tan popular, que en 1935 fue elegida la mujer más conocida de Estados Unidos, sólo superada por Eleanor Roosevelt.

En la cima de su popularidad, Amelia decidió acometer su misión más arriesgada: daría la vuelta al mundo en avión, algo que nadie había siquiera imaginado en aquellos años. Para llevar a cabo semejante empresa contrató a Fredrick J. Noonan, con mucha experiencia en viajes sobre el océano y uno de los mejores ayudantes de vuelo que pudo encontrar.

La primera idea de Amelia era hacer el recorrido del planeta de Este a Oeste, saliendo hacia el Atlántico y regresando sobre las aguas del Pacífico. Pero un accidente en los preparativos les hace retrasarse y varían el itinerario, para evitar la climatología adversa de los monzones. Parten finalmente en mayo de 1939 de Florida.

El viaje discurrió según todos los parámetros previstos hasta despegar de su última escala, Lae, en Nueva Guinea. Fue un 2 de julio, y les separaban 7.000 millas de Estados Unidos, las últimas 7.000 millas después de haber recorrido ya más de 22.000… pero éstas últimas son todas sobre el Pacífico y el peligro es notable. Lo último que se supo de ellos fue una transmisión hablando de la escasez de combustible y luego, el silencio.

Se les buscó con intensidad, incluso por petición expresa del presidente Roosevelt, que puso a disposición de la causa 9 barcos y 66 aviones. Pero todo fue inútil. Como ocurriera con Saint-Exúpery algunos años más tarde, el misterio rodeó la desaparición de avión y ocupantes, sin que nada se supiera de ellos por más empeño que se puso en ello. El autor de ‘El Principito’ fue sacado de las aguas sesenta años después de perderse en ellas, pero de Amalia sigue sin saberse realmente qué le pasó en aquella madrugada de julio. Ella y su copiloto, Noonan, entraron a formar parte de la leyenda negra de la aviación, que se cobró sus vidas en misteriosas circunstancias. Hoy un museo, su loado recuerdo y la idea de echar luz sobre el asunto, aún mueven a numerosos enamorados de Amalia y su bravura en el mundo entero

Cosmogonía pictórica.

El duque Guillermo IV de Wittelsbach no formaba parte de los grandes soberanos de su tiempo: reino en Baviera de de 1508 a 1550, es decir, durante la época de la Reforma; pero sacó poco provecho de sus alianzas cambiantes con los poderosos Habsburgo, el Rey de Francia o los príncipes protestantes. También fracaso en su intento de convertirse en Rey de Alemania. A pesar de todo, dos de sus empresas habrían de sobrevivirle: Guillermo IV consiguió que Baviera siguiera siendo un país católico y fue quien encargó unas de las obras maestras de la pintura alemana, La batalla de Alejandro Magno, de Albrecht Altdorfer.

El pintor y arquitecto Altdorfer vivía en Ratisbora, a cien kilómetros de Múnich, Capital de Bavieray residencia de los duques. Aunque estaba sitiada en pleno territorio Bávaro, Ratisbora era una ciudad libre y mantenía relaciones con el empresario de Viena y duque de Wittelsbach en Múbicj. Lo mismo cabe decir de Aldorfer. Realizó para el emperador maximiliano casi 200 obras, sobre todo miniaturas y grabados en madera, pero su obra principal fuer para el duque Guillermo de Baviera.

En 1528, cuando recibió el encargo de la Batalla de Alejandro Magno, el pintor debía estar cerca de los 50. No se puede de cir con precisión, ya que se igmora el año de su nacimiento, que posoblemente se situara hacia 1480. Los que sí se puede afirmar sobre la base de los documentos, e que se convirtió rapidamente en un ciudadano bien considera y acomodado: en 1513 adquirió una casa “con su torre y sus dependencias” en 1517 se convirtió en miembro del Gran Consejo de la ciudad, en 1526 del consejo restringido y el 18 de septiembre de 1528 incluso llegó a ser elegido alcalde. Altdonfer, sin embargo, renunció al honorable cargo. En la crónica del consejo se anotan las razones de su rechazo: “en esta época debía acabar urgentemente una obra para su alteza el principe de Baviera”. Esta obra no es otra que la Batalla de Alejandro Magno.

Tanto como pintor como en calidad de miembro del consejo, Altdonfer se vio mezclado en los conflictos de su tiempo. Anunció a los judios su explusión de la ciudad, pero se apresuró a dibujar la sinagoga antes que fuera destruida. Por sus buenas relaciones con la corte imperial, fue enviado a Viena para presentar las excusasde su ciudad caída en desgracia. Cuando los turcos llegaron a las puertas de Viena, se le encargó reforzar las murallas de Ratisbona.

En calidad de miembro del consejo, Altdonfer debía interrogar a los anabaptistas, también participó en el nombramiento de un pastor protestantey anotó en su testamento que no deseaba los “útiles del alma” entendiendo por ello que rehusaba los últimos sacramentos y la misa del difunto. Probablemente había abandonado el catolicismo. Falleció en 1538.

El din de la unidad de la Iglesia y la amenaza que surgió con los infieles de Oriente, marcaron la época del pintor. La inseguridad y el miedo estaban muy extendidos, lo que hay que tener en cuenta es la historia del cuadro.

La pintura representa un acontecimiento muy lejano, la batalla de Isos en el año 333 A. de C.El pintor lo integra en una amplia panorámica de cielo y paisajes, de tal forma que la batalla celebrada en Asia Menor casi parece un fenómeno natural o un conflicto entre las fuerzas del cosmos. También era interpretado como un acontecimiento de trascendencia para la historia mundial: el triunfo de los griegos de occidente, sobre los persas de oriente.

La actualidad del tema resultaba evidente y, por paralelismos con la amenaza turca, el letrero de la parte superior, que anuncia la victoria, se reviste de un significado especial. Descendiendo de las más altas esferas celestes, dice en latín: Alejandro Magno vence al últimio Darío despupes de haber matado netre las dilas de los persas a 100.000 soldados a pie y 10.000 jinetes, y de haber hecho prisionero a la mujer, esposa e hijos del rey Darío” asi como a 100 jinetes que huían”

El genio Peregrino: Pitágoras.

Este gran sabio, viajero incansable en la búsqueda de las fuentes más puras del conocimiento superior viajó en su día a la India siguiendo la llamada interna de su corazón y las visiones y sueños que según ciertas leyendas, los grandes Mahatmas de Shambhalla se encargaron de transmitir telepáticamente. Constamente, encontraremos que la realidad y el mito se entrecruzan en la vida de este gran sabio, lo que demuestra su enorme influencia sobre el imaginario popular.

Pitágoras viajó a la India como así lo citan sus cronistas. De este viaje aprendió todos el misterio de los números de la música y de la armonía de las esferas, incluso copió sin querer el modelo social de cómo se vive en Shambhalla para reproducirlo en Crotona con sus pitagóricos. Es decir que fue otro de los primeros que al igual que Akhenatón o Juliano intentaron establecer la forma o modelo social puro de adoración a un solo principio quitando a la casta sacerdotal el poder de manipular las conciencias humanas. Evidentemente como a los otros anteriores le costó la vida, pero su conocimiento y sabiduría se perpetuó entre los Iniciados que se encargaron de expandir el conocimiento a otros tanto focos de luz.

Pitágoras fue el primer sabio que enseñó a sus seguidores a amar la inteligencia pura y no la inteligencia encarnada en unos y otros. Y se llamó asimismo filósofo, puesto que su humildad y su respecto a la iniciación que hiciera de los distintos grados así se lo exigían. Uno de los pocos que tiene toda nuestra admiración en la medida que no se deificó ni permitió que se realizara ningún culto de su enseñanza.

Shambhalla al igual que Egipto posteriormente, y otros tantos centros del culto, superior fueron visitas obligadas para este maestro que encarnó hacia fuera cuando había vivido dentro. Sólo cuando se vive en la casa interior del mundo se sabe retornar; sólo el viajero retorna a su origen; por ello este inmortal de la sabiduría volvió con otro cuerpo a donde antes estuvo y le fue fácil recordar la senda. Pero como esta dicho en el libro sagrado Sólo al que tuviera de antes se le dará, pero al que no tuviera de antes, no podra tener nada ahora . Así pues Shambhalla acogió a Pitágoras y éste prometió intentar crear el modelo sinárquico en Crotona y esto aunque le costó la vida no cayó en el olvido debido a que se transformó no solo en dato histórico, sino en mito.

Muchos son los relatos de la vida de Pitágoras que forman parte de la tradición mágica y social de muchas culturas. Por ejemplo, el mito que engloba su nacimiento. Diversos cronistas narran como mientras Mnesarchus, el padre de Pitágoras, estaba en la ciudad de Delfos decide junto a su mujer, Parthenis, consultar el Oráculo de Delfos para saber si Las Parcas eran favorables sobre su viaje de regreso a siria. Cuando la Pitonisa (profetisa de Apolo) se sentó en el trípode dorado sobre la abertura del oráculo, no respondió la pregunta que ellos habían hecho, sino que dijo a Menesarchus que su mujer estaba esperando un niño y que daría a luz un hijo que estaba destinado a sobrepasar a todos los hombres en belleza y sabiduría, y quien a lo largo de su vida contribuiría mucho al beneficio de la humanidad. Menesarchus estaba tan profundamente impresionado por la profecía que cambió el nombre de su mujer al de Pitasis, en honor a la sacerdotisa Pitian.

Cuando el niño nació en Sidón en Fenicia, fue un niño tal como había dicho el oráculo. Menesarchus y Pitasis llamaron al niño Pitágoras, ya que ellos creían que había sido predestinado por el oráculo.

Muchas otras extrañas leyendas se han contado sobre el nacimiento de Pitágoras. Algunos mantenían que él no era un hombre mortal, que era uno de los dioses que había tomado un cuerpo humano para poder venir al mundo e instruir a la raza humana. Pitágoras era uno de los sabios de la antigüedad a los que se le atribuía una concepción inmaculada.

Las enseñanzas de Pitágoras indican que él era totalmente convergente con los preceptos del esoterismo de Oriente y Occidente. Viajó entre los judíos y fue instruido por los rabinos sobre las tradiciones secretas de Moisés, el donador de la Ley de Israel. Más tarde la Escuela de los Esenios se dedicaba mayormente a la interpretación de los símbolos pitagóricos. Pitágoras fue iniciado en los misterios egipcios, babilónicos y caldeos. Aunque algunos creen que fue discípulo de Zoroastro, es dudoso que el instructor con ese nombre fuera el hombre-Dios reverenciado por los persas. Aunque los relatos de sus viajes difieren, los historiadores están de acuerdo que visitó muchos países y estudió a los pies de muchos maestros.

Después de haber adquirido todo lo que era posible aprender de los filósofos griegos, y presumiblemente convertirse en un Iniciado en los Misterios Eleusinianos, fue a Egipto, después de muchos rechazos, finalmente consiguió ser Iniciado en los Misterios de Isis, de la mano de los sacerdotes de Tebas. Entonces este intrépido estudioso se dirigió a Fenicia y Siria donde se le confirieron los Misterios de Adonis, y cruzando el valle del Eufrates se demoró lo suficiente como para volverse versado en ciencia caldea, quienes siguen habitando en la vecindad de Babilonia. Finalmente hizo su mayor y más histórica aventura a través de Media y Persia en el Hindustán donde permaneció varios años como alumno e Iniciado de los cultos bramanes de Elefanta y Elora. El mismo autor añade que el nombre de Pitágoras todavía se conserva en los registros de los bramanes como Yavancharya, el Maestro Jonio.

Después de volver de sus vagabundeos, Pitágoras estableció una escuela, a veces se le ha llamado una universidad, en Crotona, una colonia doria en el sur de Italia. A su llegada a Crotona se le contempló con recelo, pero después de poco tiempo aquellos que tenían posiciones importantes buscaban su consejo en los asuntos importantes. Reunió a su alrededor un pequeño grupo de sinceros alumnos a quienes instruyó en el conocimiento secreto que a él había sido revelado, y también en los fundamentos de la matemática, música y astronomía ocultas, que él consideraba la base de todas las ciencias y artes.

Cuando tenía alrededor de los sesenta años se casó con una de sus discípulos y de esta unión resultaron siete niños. Su mujer era notablemente capaz, quien no sólo le inspiró en los años de su vida sino que después de su asesinato continuó promulgando sus doctrinas.

Como ocurre a menudo con los genios, Pitágoras y su sinceridad se buscaron enemistades políticas y personales. Entre aquellos que vinieron a iniciarse había uno que ya que Pitágoras rechazó admitirle, se determinó a destruir ambos al hombre y a su filosofía. Por medio de la calumnia hizo que la gente común se volviera contra él. Sin aviso, una banda de asesinos descendió sobre el pequeño grupo de edificios donde el gran maestro y sus discípulos moraban, quemaron las casas y mataron a Pitágoras.

Los relatos sobre la muerte del filósofo no coinciden. Algunos dicen que fue muerto con sus discípulos, otros que escapando a Crotona, con un pequeño grupo de seguidores, fue atrapado y quemado vivo en una pequeña casa donde el grupo había decidido descansar durante la noche. Otro relato dice que estando atrapados en una casa ardiendo, los discípulos se lanzaron a las llamas haciendo con sus propios cuerpos un cuerpo por el que Pitágoras escapó sólo para morir un poco después con un corazón roto como resultado de su tristeza ante la aparente inutilidad de sus esfuerzos para servir e iluminar a la humanidad.

Los discípulos supervivientes intentaron perpetuar sus doctrinas, pero fueron perseguidos y muy poco permanece hoy como testimonio de la grandeza de este filósofo. Se dice que los discípulos de Pitágoras nunca se dirigían a él o le mencionaban por su nombre, sino siembre como El Maestro ó Ese Hombre . Esto puede haber sido por el hecho que el nombre de Pitágoras se creía que consistía en un cierto número de letras especialmente colocadas con gran significado sagrado. En la revista Word se ha impreso un artículo de T.R. Prater, mostrando que Pitágoras iniciaba a sus candidatos por medio de una cierta fórmula oculta en las letras de su propio nombre. Esto puede explicar por qué la palabra Pitágoras era tan altamente reverenciada.

Después de la muerte de Pitágoras su escuela se desintegró gradualmente, pero aquellos que se beneficiaron de sus enseñanzas reverenciaron la memoria del gran filósofo, como lo habían reverenciado durante su vida. Según pasaba el tiempo, se empezó a contemplar a Pitágoras más como un dios que como un hombre, sus discípulos desperdigados estaban unidos por su admiración común por el genio trascendental de su maestro. Edourd Shure en su Pitágoras y los Misterios , relata el siguiente incidente como ilustrativo del lazo de su compañerismo que unía a los miembros de la Escuela Pitagórica

Uno de ellos que había caído en enfermedad y pobreza fue amablemente recogido por el dueño de una fonda. Antes de morir él pintó unos signos extraños (el pentagrama sin duda) sobre la puerta de la fonda y dijo a su anfitrión No te preocupes, uno de mis hermanos pagará mis deudas . Un año más tarde un extraño pasaba por delante de la fonda y vio los signos en la puerte y dijo al dueño Yo soy un pitagórico y uno de mis hermanos murió aquí, dime qué debo por su cuenta .

El estudio de la geometría, música y astronomía era considerado esencial para una comprensión racional de Dios, el hombre o la naturaleza, y nadie podía acompañar a Pitágoras como discípulo que no estuviera muy familiarizado con estas ciencias. Muchos vinieron buscando admisión en esta escuela. Cada solicitante era probado en estas tres materias, y si se le encontraba ignorante, era rechazado inmediatamente.

Pitágoras no era un extremista. Enseñó moderación en todas las cosas más que exceso en algo, ya que creía que un exceso de virtud era en sí mismo un vicio. Una de sus afirmaciones favoritas era Debemos evitar con nuestro mayor esfuerzo y amputar con fuego y espada por todos los medios del cuerpo, la enfermedad; del alma, la ignorancia; del estómago, la lujuria; de la ciudad, la sedición; de la familia, la discordia; y de todas las cosas el exceso. También creía Pitágoras que no había crimen como la anarquía.

El Dios de Pitágoras era el Nómada, o el Uno que es Todo. Describió a dios como la Mente Suprema distribuida por todas las partes del universo, la Causa de todas las cosas. Más tarde declaró que el movimiento de Dios era circular, que el cuerpo de Dios estaba compuesto de la sustancia de la luz y la naturaleza de Dios estaba compuesta de la sustancia de la verdad.

(continuará)

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