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Esperando a la belleza: La visión perpendicular de Vanessa Beecroft

Vanessa Beecroft “pinta” retratos individuales y de grupo en tres dimensiones con chicas y mujeres. Ocupan una determinada sala durante un determinado tiempo, la artista las viste, normalmente con poca ropa,a menudo llevan peluca y nunca tienen contacto con los espectadores. El resultado de esto es una atmósfera extrañamente fría e inquietante que hace que el espectador se sienta fuera de lugar, como las propias modelos que, inmóviles, parecen simplemente estar esperando algo. “Me interesa la interrelación entre el hecho de que las modelos sean mujeres de carne y hueso y funcionen como obras de arte o imágenes” explica la artista. El arte de Beecroft es difícil de clasificar. ¿Viene a ser como las performances o “esculturas vivas” del equipo británico integrado por Gilbert & George, o equivale quizá a una forma moderna de retrato, naturalezas muertas psicologicamente inquietantes compuestas por sujetos vivos? No conocemos la respuesta a esta pregunta.

En una de sus primeras exposiciones, en 1994, en una galería de Colonia, Beecroft presentó a 30 chicas en un salón al que no podía acceder el público. Sólo podía verse a través de un pequeño marco de ventana rectangular que producía la sensación de estar observando a través de una mirilla. Todas las chicas tenían cuerpo no muy atléticos y sólo llevaban puestos unos zapatos negros y calcetines de media hasta la rodilla, ropa interior gris y tops negros o grises. Este uniforme, que creaba una composición visual impactante en el espacio, quedaba completado con pelucas rubias, unas con trenzas y otras sin. Algunas modelos estaban sentadas haciendo mohines, otras estaban apoyadas en la pared y otras caminaban de un lugar a otro. Ninguna parecía esperar que ocurriera nada; en vez de un lapso de actividad, lo que se observaba era un momento pura y simplemente aburrido. El título de este trabajo era muy significativo: A blonde Dream ( Rubias de ensueño ). Además, como el evento tuvo lugar en Alemania, parecía evidente la alusión al cliché de “belleza aria” que se extendió durante todo el tercer Reich.

Nacida en los años sesenta, Beecroft no se inspiró para sus treinta conjugaciones provocativas de la figura femenina en su experiencia propia sino en la película de Roberto Rosellini Alemania Año Cero (1947). Más concretamente, en Edmund, el antihéroe de la película, que en las ruinas del Berlín de posguerra mata a su padre y se suicida. En el evento se hizo un circuito cerrado de varios episodios de ficción narrativa. Una narración mediática sobre la desaparición de la moralidad se tradujo en un espectáculo para un medio distinto y, como la película, se compuso de personas “reales” que prescindían de cualquier tipo de guión. Ante aquella traducción tan fría y casi absurda, se desafiaba a los espectadores a recordar imágenes similares de su memoria visual, imágenes que pueden haber venido al recuerdo tanto a partir de películas como de experiencias de la “vida real”

A Blonde Dream:

A Blinde Dream es una de las instalaciones típicas puestas en escena por un artista. Una y otras vez, Beecroft sitúa en espacios meticulosamente definidos a modelos, actrices e incluso a mujeres que se han encontrado por casualidad en la calle, haciendo mención en el proceso de una variedad de códigos culturales como el cine, la moda, la literatura o el arte. En Play ( 1995), por ejemplo, hacía una referencia explicita a la obra teatral homónima que Samuel Beckett publicó en 1963. Los personajes de Beckett fueron sustituidos por tres dobles de la artista: dos sentadas en una silla una cerca de la otra, con los pies descalzos, la misma peluca morena y un abrigo negro, y la tercera, que sólo llevaba unos zapatos oscuros, ropa interior de color vivo y una peluca pelirroja andaba en círculos a su alrededor y las observaba con una mirada desconfiada. Un cuadro simbólico con implicaciones transcendentales surgía de esta naturaleza muerta silenciosa y carente de movimiento: las alusiones variaban desde el cabello pelirrojo de la revolucionaria socialista Rosa Luxemburg hasta las piernas y pies desnudos de las innumerables representaciones de la Pieta. Era interesante ver a la artista tratando el tema de la percepción, condición previa natural del arte visual y reformulándolo en los términos de la acción circular, psicótica, autoreferencial e inútil de Play.

Diarios:

Estos trabajos se han complementado con dibujos delicados, por ejemplo de cabezas femeninas enigmáticas como Lotte ( 1994), con su larga melena pelirroja. Beecrof también ha empleado otros soportes, como los libros. En los inicios de su carrera empezó a registrar aspectos importantes de su actividad estética en una especie de diario titulado Despair (Desesperación, 1983 – 1985) En este diario, además de describir sus hábitos de alimentación, hacía confesiones íntimas sobre sus sentimientos de culpa y la relación con sus padres. Este autorretrato literario se exhibió en la primera exposición de Beecroft en una galería de Milán, durante una presentación para chicas descubiertas en las calles de la ciudad a quienes les pidió que fueran un público “comprensivo” para el diario. Todas ellas llevaban ropa de Beecroft, de modo que las lectoras y el tema del libro tendían a fusionarse. Tanto las lectoras como el libro tenían una función especifica: podía llegar a identificarse, pero guardando siempre las distancias. La directora de este cuadro, por su parte, estaba dentro como fuera de la presentación igualmente autoreferencial y extrareferencial.

Jason navega con Derrotero Incierto: Un fragmento en la danza de la historia.

La obra de Ercole de’Roberti y Lorenzo Costa: la expedición de los Argonautas ( entre 1480 y 1490) es una de las pinturas más representativas de un periodo pictórico caracterizado por una gran sobriedad temática. Los pintores se dedicaron a recrear mitos helénicos que hasta entonces solo habían sido representado en forma de conjuntos alegóricos sin el menor valor formal. No obstante, a medida que los Antiguos mitos clásicos comenzaron a ser redescubiertos por toda una nueva generación de visionarios, un nuevo Olimpo de rostros emblemáticos pareció surgir a partir del oscurantismo de siglos anteriores.

Una aventura aciaga:

El viento hincha las velas, el barco se aleja de la costa, la tripulación vuelve la vista hacia atrás. En la orilla se alzan extrañas formaciones rocosas. La oscura masa de la embarcación parece suspendida sobre las aguas marinas de blancura lechosa. Un paisaje casi surreal, un extraña combinación de elementos fantásticos y reales.

La “nave tonda” era una embarcación de gran tonelaje habitual en el siglo XV. Se utilizaba en todo el ámbito del Mediterráneo para el transporte de mercancías. Los adornos dorados indican, sin embargo, que el barco no está destinado a objetivos comerciales. Se trata de un viaje de aventuras con una distinguida tripulación. El hombre de complexión atlética que viaja en la popa, con la parte superior del cuerpo desnuda, lleva una piel de león sobre los hombros y una maza en el puño; son atributos de Hércules, el héroe de la mitología griega dotado de una fuerza fabulosa. Junto a él esgrime una espada Hilas, su compañero y paje favorito. En la proa está Jasón el guía de la expedición.

Según narra el mito clásico, en el barco se dieron cita algunos de los 50 héroes reunidos por el hijo del rey para realizar el viaje naval de largo recorrido a la conquista del Vellocino de oro, una piel de carnero custodiada por un dragón en la Cólquida, a orillas de mar Negro. Jasón encargó para este fin el barco más grande construido hasta la fecha, el Argos, de donde proviene el nombre de “argonautas” que se da a los expedicionarios.

Los argonautas se hicieron a la mar en el puerto griego de Yolcos, salieron airosos de las aventuras que se les fueron presentando, se sometieron a pruebas de valor y se divirtieron. Una vez en la Cólquida, Jasón consiguió conquistar el Vellocino de oro gracias a las artes mágicas de Medea, la hija del rey, com la que el héroe se casó y a la que se llevó consigo a Grecia. La tragedia griega da cuenta de la historia final de este matrimonio, cuando Medea, abandonada, llevó a cabo su terrible venganza matando a sus propios hijos.

La primera parte de la leyenda, más festiva, constituye uno de los relatos de aventuras más antiguos de la literatura Universal, recordado posteriormente por muchos escritores, entre ellos Valerius Flaccus, un romano del siglo I d.C. En 1474 se imprimió en Bolonia su Argonautica, de tal manera, que entre 1480 y 1490, cuando se realizó la pintura de los argonautas, el tema era de actualidad. La obra no está ni firmada ni fechada y plantea a los historiadores de arte numerosos enigmas.

Según se cree, esta pintura, realizada sobre madera de roble y no de álamo como era habitual por entonces, adornaba junto a con otras tablas la parte anterior de un arcón. Sus dimensiones, de 46 x 53 cm, son similares a las de otras cinco pinturas con episodios de la saga de los argonautas que se conversan en museos o colecciones particulares de Madrid, París, Londres y Florencia. Probablemente pertenecían a dos arcones gemelos decorados por Ercole de Roberti entre 1450 y 1496- En la época de la realización de las tablas, el artista trabajaba en Bolonia junto con Lorenzo Costa (1460-1535), que puedo haberle ayudado a pintar escenas con los argonautas. Ambos procedían de Ferrara.

Es Incierto cuál de los pintores llevó a cabo las distintas tablas, y tampoco se conoce el nombre de la novia destinataria de los arcones. La fabricación de baúles para novias era habitual en la Italia de aquella época, debido a que en ellos se trasladaban el ajuar de la joven desde la casa de los padres hasta la del marido. Normalmente se colocaban en el dormitorio, junto a la cama. Los arcones de madera, muy sencillos al principio, fueron adquiriendo mayor complejidad durante el siglo Xv, cuando se empezaron a donar suntuosamente con blasones familiares y series variopintas de pinturas. Quienes los encargaban se decidían a menudo por motivos de la tradición grecorromana, tan en boga durante el renacimiento. Al representar estas historias, los artistas podían dar rienda suelta a su fantasía, mucho más que en los cuadros de santos o en los retratos de gobernantes.

Los expertos están de acuerdo en que los arcones de los argonautas se encargaron para una novia de clase alta, pero todavía discuten acerca de qué familia hizo el pedido. En dos de las tablas pintadas se distinguen un lirio y dos estrellas que formaban parte de un escudo. Estos retos de color podrían apuntar a la familia Guidotti de Bolonia, que tenía dos lirios y seis estrellas en su escudo de armas. Y de hecho, un hijo de los Guidotti se cas+o em 1486, con una hija ilegítima de los Bentivoglio, los Señores de Bolonia. Este enlace pudo haber dado pie al encargo de los cofres.

Sin embargo la posición dominante de la embarcación en las dos pinturas más bellas de la serie, que se conservan en las colecciones de Padua y Madrid, invita a pensar en la conocida familia de los Este, duques de Ferrara. En su escudo figuraba también un lirio, y en los años 1490 y 1491 casaron a sus dos hijas, Isabella y Beatrice. Los barcos eran la impresa de este linaje, un símbolo distinto del escudo oficial que las familias italianas pudientes gustaban de ostentar y con el que pretendían caracterizarse. En concreto, la impresa de los Este eran los barcos para grandes expediciones, que aparecen siempre en sus frescos y cuadros y también en sus monedas. Por ejemplo, los ducados de oro de Leonello d’ Este, que gobernó entre 1441 y 1450, exhiben en una de sus caras el perfil del gobernante y en la otra a dos hombres en en un barco con las velas hinchadas al viento. Leonello d’Este movilizaba en la guerra a sus partidarios al grito de “vela”.