Archive for conceptos estereotipicos de la Diosa.

El viaje al mundo de los muertos.

Es probable que los sistemas de creencias existentes – incluida la analogía entre el cuerpo reproductor de la mujer y el de la tierra – se ampliaran para incluir los nuevos conocimientos sobre los cultivos y las estaciones desde el momento en que los primeros humanos se establecieron en comunidades sedentarias y pasaron de un estilo de vida cazador y recolector a otro predominantemente agrícola. El ciclo anual de la siembra y la cosecha se deificó en rituales y y mitos de la diosa y su acción recíproca con el mundo de los muertos que era, simultáneamente, lugar de entierro y de la nueva vida.

El mito de Core y Démeter es la narración más conocida del viaje de una Dioas a los infiernos y hasta es posible que se originase en el Neolítico, pues existen pruebas de dos diosas ( anónimas ) unidas, probablemente manifestaciones de la misma fuente vital que recorre todos los seres vivos. Los nombres de este dúo preolímpico, Deméter (“madre del Trigo”) y Core ( “doncella”), aluden a dos facetas de la misma esencia: la madurez y la juventud.

Según el poema homérico sobre Deméter, la Diosa más joven ( a la que llama Perséfone) fue raptada por Hades, señor del mundo de los muertos. Deméter lamentó la pérdida de su hija, la buscó por todas partes y por fin llegó a Eleusis, donde ofrendó al rey Triptólemo el donde la agricultura. A medida que la búsqueda proseguía, la tierra se secó y marchitó a causa de los afligidos lamentos de Deméter, hasta que apenas quedaron alimentos para los humanos o como ofrendas a los dioses. Zeus, rey de las divinidades olímpicas, se inquietó y accedió a que Perséfone pasara las dos terceras parte del año en la tierra, si bien el otro tercio estaba obligada a permanecer en el infierno con Hades, su marido. El retorno de Perséfone al mundo de los vivos – celebrado en las festividades de Deméter – simbolizaba la llegada de la primavera y su descenso a los infiernos marcaba el comienzo del invierno.

Dondequiera que existe, los elementos principales de este mito son los mismos y el ciclo estacional comienza cuando una diosa madre – como la escandinava Freyja, la sumeria Inanna o la griega Afrodita – pierden a su vástago. Existen muchas variaciones regionales e históricas. La egipcia Isis pierde a su marido, Osiris, pero se convierte simbólicamente en su madre cuando recupera su cuerpo desmembrado y lo dota de vida. Aunque no baja a los infiernos, sus recorridos por pantanos y yermos representa el mismo carácter mítico. La mayoría de las Diosas – Freyja y Afrodita incluidas – no sólo pierden una hija, sino un hijo ( Baldur, que podría ser Balder y Adonis, respectivamente) que acaba en el mundo de los difuntos a causa de una muerte
violenta. Tiene lugar un período de duelo que se caracteriza por la devastación de la tierra, hasta que la Diosa negocia el retorno del hijo durante cierta época del año.

La Diosa Inanna no bajó al mundo de los muertos para rescatar a su hijo, sino para experimentar su propia muerte y regeneración: hasta cierto, si las consideramos como dos aspectos del mismo ser, podemos decir otro tanto de Core y Deméter. El poema conocido como El descenso de Inanna a los infiernos demuestra que fue voluntariamente e incluso con impaciencia. Al dirigirse al reino de su oscura hermana Ereskigal, Inanna tuvo que atravesar sietes portales y en cada uno se quitó una preda. Así, durante el recorrido abandonó paulatinamente sus atributos y poderes. Cuando llegó a los infiernos, Ereskigal le dirigió la mirada a la muerte y colgó su cadáver de un gancho. Inanna sólo podía abandonar el mundo de los muertos si dejaba un sustituto en su lugar, por lo que envió a Dumuzi, su hijo y marido. Al igual que Afrodita, ofreció voluntariamente su cónyuge para que se trasladara a los infiernos como parte de la tradición del hijo y el amante que garantiza la fertilidad de la tierra. El descenso de Inanna también simboliza las fases de la luna: su cadáver pende tres días del gancho de Ereskigal, período durante el cual la luna no es visible.

En estos mitos agrícolas el hijo representa la semilla enterrada, hasta que reaparece con la forma de planta que comienza a brotar. Las platas maduran hasta ser cosechadas y el ciclo entero vuelve a representarse. De esta manera, el principio agrícola básico se convierte en alegoría de la vida humana y el deseo de participar en el drama celestial de las estaciones desencadena rituales que simbolizan el proceso de fertilización. Los llamados misterios de Eleusis, consagrados a Deméter a comienzos de la primavera y el otoño, incluían rituales secretos destinados a los iniciados, durante los cuales la persona moría con relación a su vida pasada y su alma retornaba a sus orígenes antes de renacer. Era la representación simbólica del descenso y el regreso de la divinidad. El misterio propiamente dicho consistía en la revelación de que, en lugar de acabar, la vida se transforma sin cesar; la naturaleza, la humanidad y la diosa encarnan dicho proceso. El trigo era el símbolo de la vida eterna. Sófocles, dramaturgo del siglo V a. C, declaró lo siguiente: “Triplemente benditos son los mortales que han visto esos ritos y, por consiguiente, entrando en el Hares; la vida sólo existe para ellos y para los demás todo es desdicha.”

Anuncios

El viaje al mundo de los muertos.

Es probable que los sistemas de creencias existentes – incluida la analogía entre el cuerpo reproductor de la mujer y el de la tierra – se ampliaran para incluir los nuevos conocimientos sobre los cultivos y las estaciones desde el momento en que los primeros humanos se establecieron en comunidades sedentarias y pasaron de un estilo de vida cazador y recolector a otro predominantemente agrícola. El ciclo anual de la siembra y la cosecha se deificó en rituales y y mitos de la diosa y su acción recíproca con el mundo de los muertos que era, simultáneamente, lugar de entierro y de la nueva vida.

El mito de Core y Démeter es la narración más conocida del viaje de una Dioas a los infiernos y hasta es posible que se originase en el Neolítico, pues existen pruebas de dos diosas ( anónimas ) unidas, probablemente manifestaciones de la misma fuente vital que recorre todos los seres vivos. Los nombres de este dúo preolímpico, Deméter (“madre del Trigo”) y Core ( “doncella”), aluden a dos facetas de la misma esencia: la madurez y la juventud.

Según el poema homérico sobre Deméter, la Diosa más joven ( a la que llama Perséfone) fue raptada por Hades, señor del mundo de los muertos. Deméter lamentó la pérdida de su hija, la buscó por todas partes y por fin llegó a Eleusis, donde ofrendó al rey Triptólemo el donde la agricultura. A medida que la búsqueda proseguía, la tierra se secó y marchitó a causa de los afligidos lamentos de Deméter, hasta que apenas quedaron alimentos para los humanos o como ofrendas a los dioses. Zeus, rey de las divinidades olímpicas, se inquietó y accedió a que Perséfone pasara las dos terceras parte del año en la tierra, si bien el otro tercio estaba obligada a permanecer en el infierno con Hades, su marido. El retorno de Perséfone al mundo de los vivos – celebrado en las festividades de Deméter – simbolizaba la llegada de la primavera y su descenso a los infiernos marcaba el comienzo del invierno.

Dondequiera que existe, los elementos principales de este mito son los mismos y el ciclo estacional comienza cuando una diosa madre – como la escandinava Freyja, la sumeria Inanna o la griega Afrodita – pierden a su vástago. Existen muchas variaciones regionales e históricas. La egipcia Isis pierde a su marido, Osiris, pero se convierte simbólicamente en su madre cuando recupera su cuerpo desmembrado y lo dota de vida. Aunque no baja a los infiernos, sus recorridos por pantanos y yermos representa el mismo carácter mítico. La mayoría de las Diosas – Freyja y Afrodita incluidas – no sólo pierden una hija, sino un hijo ( Baldur, que podría ser Balder y Adonis, respectivamente) que acaba en el mundo de los difuntos a causa de una muerte
violenta. Tiene lugar un período de duelo que se caracteriza por la devastación de la tierra, hasta que la Diosa negocia el retorno del hijo durante cierta época del año.

La Diosa Inanna no bajó al mundo de los muertos para rescatar a su hijo, sino para experimentar su propia muerte y regeneración: hasta cierto, si las consideramos como dos aspectos del mismo ser, podemos decir otro tanto de Core y Deméter. El poema conocido como El descenso de Inanna a los infiernos demuestra que fue voluntariamente e incluso con impaciencia. Al dirigirse al reino de su oscura hermana Ereskigal, Inanna tuvo que atravesar sietes portales y en cada uno se quitó una preda. Así, durante el recorrido abandonó paulatinamente sus atributos y poderes. Cuando llegó a los infiernos, Ereskigal le dirigió la mirada a la muerte y colgó su cadáver de un gancho. Inanna sólo podía abandonar el mundo de los muertos si dejaba un sustituto en su lugar, por lo que envió a Dumuzi, su hijo y marido. Al igual que Afrodita, ofreció voluntariamente su cónyuge para que se trasladara a los infiernos como parte de la tradición del hijo y el amante que garantiza la fertilidad de la tierra. El descenso de Inanna también simboliza las fases de la luna: su cadáver pende tres días del gancho de Ereskigal, período durante el cual la luna no es visible.

En estos mitos agrícolas el hijo representa la semilla enterrada, hasta que reaparece con la forma de planta que comienza a brotar. Las platas maduran hasta ser cosechadas y el ciclo entero vuelve a representarse. De esta manera, el principio agrícola básico se convierte en alegoría de la vida humana y el deseo de participar en el drama celestial de las estaciones desencadena rituales que simbolizan el proceso de fertilización. Los llamados misterios de Eleusis, consagrados a Deméter a comienzos de la primavera y el otoño, incluían rituales secretos destinados a los iniciados, durante los cuales la persona moría con relación a su vida pasada y su alma retornaba a sus orígenes antes de renacer. Era la representación simbólica del descenso y el regreso de la divinidad. El misterio propiamente dicho consistía en la revelación de que, en lugar de acabar, la vida se transforma sin cesar; la naturaleza, la humanidad y la diosa encarnan dicho proceso. El trigo era el símbolo de la vida eterna. Sófocles, dramaturgo del siglo V a. C, declaró lo siguiente: “Triplemente benditos son los mortales que han visto esos ritos y, por consiguiente, entrando en el Hares; la vida sólo existe para ellos y para los demás todo es desdicha.”

El lenguaje de la Divina Esencia.

M.L. Von Franz, define al ánima como la mujer interior, por medio de la cual, los hombres expresan su lado interno femenino, mientras que el animus, viene a ser el hombre interior, por el que las mujeres expresan su lado interno masculino; habla de la gran importancia que tiene el reconocer a éstos elementos como fuerzas interiores y buscar de alguna forma la interrelación entre ambos. (M.L. Von Franz 1997: 183) Marion Woodman, reconoce que el animus positivo se manifiesta en la energía creativa de la mujer, dice que es el amante interior y el guía que conduce hacia el sí mismo. Es una realidad psíquica que actúa como un transformador de energía y al aceptarlo, la mujer se abre a una dimensión de su sexualidad. Lo que es aceptable también en el caso del hombre; por el contrario, si vive ignorando sus sentimientos y se deja guiar sólo por opiniones racionales, traicionará de esta forma su alma, su aspecto anima. (Marion Woodman, 1990: 277/279/280).

El animus y el anima, representan un dios y una diosa, el animus puede ayudar a la mujer a reconocer y potenciar su parte anima, y viceversa. Hay una variedad de diosas mitológicas que pueden actuar como modelos de independencia y guías, ya que están vivas en la psique de una mujer y esperan ser reconocidas para actuar en quien las invoque. Lo que en definitiva deja el animus, es la naturaleza del logos. (Eugene Pascal 1998: 172-173). No hay que olvidar que la pareja divina, el dios y la diosa existen en la mitología y en la religión a fin de conjugar los principios masculino y femenino para proveer el equilibrio de la tierra y todo lo que en ella habita. La pareja sagrada representa la totalidad: la dualidad femenino-masculino perfeccionada. (Shahrukh Husain, 2001:74).

La primera figura del anima es tomada de la madre, así como la primera del animus es consecuencia de la figura paterna. Desde la infancia, el primer amor le pertenece a la madre, ella es quien nutre y protege, por lo que para Jung el amor a la madre va a obedecer a una función adaptativa y de supervivencia y no a un instinto sexual. Al hablar entonces de los celos sexuales proyectados hacia la figura parental masculina, dejarían ya de serlo, para pasar a una envidia provocada por la pérdida de comida. Más adelante y a medida en que se despliegue el erotismo germinativo en el desdoblamiento de la libido nutritiva a la sexual, sí será dable observar el Edipo en su forma clásica; siendo una realidad que también la niña deberá resolver, en lo que Jung denomina “Complejo de Electra”, al hacer uso de la figura mitológica griega de la doncella Electra, hija de Clitemnestra y de Agamenón, y hermana de Ifigenia y Orestes, la cual salva a su hermano del asesino de su padre y amante de su madre, ayudándole después a vengar su muerte inmolando a Clitemnestra y a su amante. (Horacio Ejilevich 1978) Me parece relevante tomar en cuenta la diferenciación entre Jung y Freud respecto al complejo de Edipo que realiza Ejilevich, al comentar que mientras para Freud este complejo es la base biológica de todo lo psíquico, un deseo de incesto que nunca puede ser superado por completo, Jung y otros autores aceptan su autenticidad solamente como un fenómeno psíquico en la sociedad del patriarcado, sin darle un valor completamente biológico ni universal. Si bien más adelante el niño como la niña deberán trasladar la inclinación sexual hacia la madre o el padre para después ir madurando hacia la fase de la postpubertad donde deberán romperse los lazos libidinales con los padres y así dar lugar al comienzo de una sexualidad adulta normal, lo que determinará una adecuada primera imagen del anima y del animus.

Quizá lo femenino y lo masculino han caído muchas veces en reduccionismos biológicos o rígidas estructuras sociales y culturales. Es verdad que se parte de una diferencia sexual que se puede prestar a ciertas divisiones o desigualdades, pero no hay razón para prescindir del mensaje masculino y femenino que se transmite a través de los hechos mitológicos, culturales y sociales. Existe una leyenda maya, la leyenda de la Xtabay, que da a conocer cómo fue cambiando la imagen de la mujer maya después de la conquista de los españoles. Ésta habla de una mujer que se aparece a los hombres cerca del árbol sagrado para atraerlos con sus seductores encantos y después matarlos. Con su larga cabellera, sus apariciones nocturnas, que traen como consecuencia el fatal destino de sus enamorados; le otorga a la mujer un enorme poder ligado a su sensualidad; lo que pudo originar roces con el cristianismo, ya que a partir de la visión patriarcal cristiana, la mujer pierde su ambivalencia para convertirse en un ser peligroso como usurpador del placer sexual. Cecilia Rosado y Georgina Rosado, mencionan que la mujer como detentadora de poder, contraria de la imagen sumisa y subordinada propuesta por el cristianismo, se refleja en este mito. En este sentido, esta mujer surge como respuesta a una sociedad que, inmersa en nuevos valores, niega todo ejercicio de poder a la mujer. No es extraño, entonces, que una joven mujer indígena transformada en figura mítica vague por los caminos mayas ejerciendo control sobre la voluntad y los deseos de los hombres que salgan a su paso. El dominio que ejerce es total, ya que ella es quien determina ante que individuo habrá de aparecerse y no se presenta a voluntad del caminante, pese a que este salga en su busca. La Xtabay, forma parte de todo un grupo de figuras que aparecen en las literaturas indígenas cuya presencia en el mundo material, expone una explicación de la relación que impera entre el hombre y la naturaleza. (Cecilia Rosado, Georgina Rosado: 2000).

Guerreras y Guardianas.

Cuando se destaca su aspecto letal y se excluyen otras manifestaciones más vitales, nos encontramos con diosas guerreras como Kali, Sejmet y Anat. En tanto guerrera, se le representa como feroz luchadora y defensora del Universo. Es la cazadora que simultáneamente protege la naturaleza y, para ilustrar esta doble función, suele ir acompañada de un animal salvaje – como el león o el ciervo – y, en el caso de Artemisa y de diversas divinidades celtorromanas, de un perro de caza o sabueso.

La diosa suele manifestar su aspecto más feroz cuando protege los misterios femeninos, como sintetiza su propia virginidad: el poder concentrado de su sexualidad intacta la convierte en una enemiga invencible. Por ello a menudo es la patrona de guerreros y soldados, los monarcas la veneran y erigen monumentos a la victoria para glorificarla en puntos tan distantes como India, África y América del Sur.

Cultos con sangre:

Desde el paleolítico la sangre ha estado estrechamente relacionada con los rituales y los cultos. La simbolizaban con ocre rojo ( utilizado para marchar iconos y presente en los cadáveres colocados en posición fetal para ser devueltos al útero Tierra y renacer ) y con vino tinto.

La sangre es el fundamento de los clanes, la realiza y la herencia. Se ha postulado que las sociedades de la antigüedad concedieron una gran categoría a las mujeres porque, a través del parto, eran guardianas y transmisoras de la sangre del clan y , por consiguiente, de su espíritu.

Antaño la sangre menstrual se consideraba beneficiosa en muchos aspectos. La vertían sobre los campos como fertilizantes y la empleaban para curar y fomentar el poder. Los tantras – los textos místicos Indios – la describen como “el alimento de la sangre”. A menudo los hombres han intentado imitar la menstruación con fines rituales, ya sea mediante la circuncisión, la subincisión – apertura de la uretra por la parte inferior del pene – de algunos aborígenes australianos y la perforación de las tetillas que tiene lugar durante la danza del sol de los Sioux.

En ocasiones se afirma que los sacerdotes inventaron los sacrificios y los tabúes menstruales para evitar el empleo de la sangre femenina en rituales que en otra época recaían en las sacerdotisas. Rechazada por impura, en las ceremonias sagradas la sangre ritual se remplazó por la del sacrificio de seres humanos y animales.

Imagen que acompaña la entrada:
Aztec Warrior Queen de SixStringer

Virgenes y amantes.

Aunque la virgen sólo es una parte de la divina trinidad femenina ( junto con la madre-prostituta y la vieja), su castidad no se ve afectada por la intensa actividad sexual de los otros aspectos. Es capaz de renovar su condición original a voluntad o a través de ceremonias o festividades. Así se convierte en la virgen eterna, titulo compartido por Istar, Anat y otras Diosas que, sin embargo fueron célebres por sus numerosos enredos amorosos. Aunque descrita como virgen, también existía la Afrodita pandemo ( es decir popular), cuyo templo en Corinto albergaba a las prostitutas sagraas, cualquiera de las cuales encarnaba a la diosa cuando yacia con un hombre. Entre las pocas diosas vírgenes que fueron inquebrantable y literalmente castas figuran la griega Artemisa, su equivalente romano Diana y Atenea, hija de Zeus. Los tres estaban relacionadas con la violencia y la acción.

La sexualidad reprimida de la virgen suele describirse como una fuente potencial de gran energía que puede resultar extremadamente peligrosa o destructiva. Dicha energía se acumula con efectos positivos en las vírgenes guerreras que desempeñan la función de las guardianas de los misterios femeninos. En este caso, a menudo son patronas de actividades o acontecimientos de los que, aparentemente, la virginidad las excluye. Por ejemplo, en tanto guardiana de la naturaleza, Diana también era Diosa de la fertilidad y posteriormente la vincularon a los partos y al cultivo de semillas. La satisfacción sexual de las mujeres es otra faceta de los misterios femeninos, lo que quizá explica los motivos por los que, a pesar de que rechazaban el sexo, Diana fue la patrona de las festividades orgásticas.

Atenea fue más severa, debido a que personificaba la castidad y desdeñaba la maternidad. Aunque sancionada por Zeus, rechazó la propuesta de matrimonio de Hefestos, Dios artesano del fuego y los volcanes. Se desató una refriega y el esperma del Dios resbaló sobre la pierna de la Diosa, que asqueada, lo apartó. Cayó sobre Gea, la tierra, que quedó fertilizada en el acto y produjo al horrible Erictonio, futuro rey de Atenas. Atenea lo crió como si fuese su hijo de esta forma, practicó una especie de maternidad.

La virgen india Parvati se volvió asceta con el único propósito de conseguir compañero bajo la forma de Siva, su mitad masculina. Ayunó y se aisló hasta que, llorando su ausencia, el principio masculino dejó morir al mundo, acontecimiento que recalcó la importancia de Parvati en cuanto figura de fertilidad.

Los mitos indios sobre la abstinencia sexual transmiten el sentido de la inmensa y ardiente energía que las vírgenes y los ascetas conservan.

La virgen como ideal Clásico.

Las Diosas de Grecia y Roma antiguas personificadas como vírgenes no siempre exigieron una castidad similar a sus fieles. Aunque el aspecto de virgen guerrera de Atenea era venerado en el Partenón Ateniense, el cercano Erecteion era el templo consagrado a una faceta más cálida y doméstica de la misma diosa. La estatua de gea, la diosa Madre, se alzaba muy cerca del altar de Atenea. Se rumoreaba que, en algunas regiones griegas, las sacerdotisas de Atenea practicaban celebraciones orgásticas cubiertas por máscaras de gorgonas. Artemisa también presidía las actividades orgiásticas. En un sentido amplio, las sacerdotisas de la diosa imitaban su naturaleza de prostituta sagrada más que su aspecto virginal.

Valga como notable excepción la Diosa romana Vesta, equivalente a la Griega Hestia. Ambas eran la encarnación del fuego y, por tanto, informes, por lo que no las representaron con iconos antropomórficos. Quizá esta particularidad explica parcialmente las razones por las que Vesta es menos conocida que otras diosas con las que comparte la condición de una de las doce grandes divinidades romanas.

La adoración de Vesta fue el más importante de los cultos del fuego del hogar activamente practicados por el patriciado romano. Los méritos sociales y mágicos del fuego de Vesta merecieron que el Senado la elogiase con el panegírico de “la senatorial”. Le dedicaban los primeros sacrificios de la estación y era la primera divinidad que invocaban en los rezos y en los juramentos de fidelidad. Sus sacerdotisas eran las vírgenes vestales. Su tarea consistía en mantener el fuego sagrado hasta que lo apagaban ceremonialmente el primer día de marzo. Las vestales representaban a las hijas de la nobleza y las consideraban la “esencia de Roma”. En tiempo de guerra la suma Vestal cumplía la función de embajadora.

El gran Pontífice – sumo sacerdote y único servidor masculino de Vesta – escogía a las vírgenes entre veinte candidatas que tenían de cinco a diez años. De dos a seis niñas eran nombradas durante un período de alrededor de cinco años, si bien los archivos históricos demuestran que algunas llegaron a prestar servicios durante treinta años. A lo largo de ese plazo conservaban la virginidad. Aunque una vez cumplidos su deberes religiosos eran libres de casarse, las vestales casi nunca contrajeron matrimonio, fuera por un compromiso permanente con el templo o porque se consideraban señal de mal aguero. El castigo que sufría una vestal en activo que faltaba a su juramento y se acostaba con un hombre consistía en encerrarla sin alimentos ni agua hasta que moría. Una vez al año, el quince de junio, el templo – situado en el Foro romano – era barrido y lo recogido se arrojaban al Tíber. Era el último día de la festividad de Vesta y suponía la purificación simbólica de la Diosa.

La Diosa y el Cosmos.

Casi todas las cosmologías imaginan los comienzos como el caos o como el espacio oscuro, ilimitado y amorfo en que en ocasiones describen como aguas primigenias. De aquí surge la primera conciencia deseosa de crear el orden a partir del vacío: la diosa. Con su voluntad y su esencia forma el cosmos y lo puebla con dioses y humanos. En todo el mundo los mitos de los orígenes indican que la Diosa se manifiesta a través de una gran variedad de elementos que van de los cuerpos celestes a plantas concretas. Por consiguiente, aparece simultáneamente como la multiplicidad que sólo existe para cumplir un propósito y como la única que es inmutable. La tierra es su cuerpo, organismo vivo en el que participa toda la materia, sea orgánica o inorgánica.

Aunque el cosmos propiamente dicho es imperecedero, las formas de vida que contiene representan un ciclo constante de nacimiento y muerto y se acompañan mutuamente a fin de garantizar la continuidad del todo. La creadora contiene la vida, el muerte y otros pares indivisibles de opuestos, como el caos y el orden, la oscuridad y la luz, la sequía y la humedad.

El Dragón:

Las Diosas de una religión pueden ser incorporadas a otras teologías como demonios, monstruos, dragones y serpientes, de las que generalmente se dice que moran en las oscuras profundidades de las aguas primigenias. ES probable que la primera Diosa antigua que corrió esta suerte sea la Sumeria Tiamat. En el segundo milenio a.C. cuando el acadio superó al sumerio como principal lengua hablada de Sumeria, la diosa Tiamat había dejado de ser una madre devota y se había convertido en la malvada procreadora de dragones. Esta descripción contribuyó a justificar la alianza entre la humanidad y Marduk que, en cuanto enemigo de la diosa, se convirtió en defensor de la justicia. De manera parecida, cada noche el diosa solar Ra luchaba con Apofis, dragón del caos que la diosa Nuanet amparaba en su abismo acuático.

Los indoeuropeos convirtieron la matanza de los dragones en una virtud y enfrentaron a los dioses de la luz y el cielo con estros monstruos. En el Rigveda – texto sagrado Indio de hace tres milenios -, Indra mutiló al poderoso dragón Vritra al tiempo que atacaban a su madre. Danu, con un arma letal por la cual su “energía vital…escapó lentamente”. Según la mitología griega, Apolo mató a Pitón en el oráculo de Delfos. La lucha entre la deidad Masculina – coherente, luminosa y representante del bien y la divinidad femenina – voluble y oscura – se perpetuó en las religiones monoteístas.

El rostro de la Diosa en Latinoamerica.

Los mitos, por su propia naturaleza, pueden atravesar los tiempos de las diferentes civilizaciones y desembocar en el presente, y partiendo siempre de la esencia originaria de cada mito, aparecen renovados según el espíritu, el gusto o el estilo de cada época, fundiéndose así el sabor mítico de antiguas civilizaciones con el del presente.

Por otra parte, el fuerte rasgo icónico de los mitos los vuelve atractivos para ser concretizados en la plástica, por ello se ha hecho una pequeña cala en el arte latinoamericano contemporáneo para localizar aquellos mitos femeninos que han elegido los artistas para recrearlos.

Tal revisión mostró la amplia resonancia que a la fecha muestran los mitos de la antigüedad greco-latina y en menor número algunos locales, así como los mitos cristianos provenientes de la dominación española con la implantación de la religión católica.

Los pintores y escultores latinoamericanos que han realizado sus obras en los últimos años, parecen preferir dos grandes mitos con respecto a la mujer, el de Demeter (la maternidad) y el Venus (el amor y el placer); aquí se hará referencia exclusivamente al primero.

Al crear imágenes sobre la maternidad, tal vez tratan de mostrar lo que para ellos es lo más esencial y auténtico del otro sexo, con una idea dentro del ámbito de la tradición sexual, en donde los roles están nítidamente determinados; pero no sólo eso, porque el concepto de la madre es en sí polivalente. Nicole Loraux menciona algunos de sus significados en la antigua Grecia: la madre remite al origen, no tiene fronteras, se puede hablar de la universalidad de su reinado. Es metonimizada por su matriz, toda ella es una parte de sí misma. Extrae su potencia de esta manera suya de ser un cuerpo sin medida. La Gran Madre es una realidad, pero es ante todo una “idea dominante”.

Pero también, como señala Jung “la Gran Madre es ante todo un arquetipo […] una imagen interior, eternizada en la Psyché; y para la organización psíquica, a la vez un centro y fermento de unificación. Algo inmutable”. La madre es la primera forma que toma para le individuo la experiencia del inconsciente, esto presenta dos aspectos: uno constructivo, el otro destructor, en tanto que es el origen de todos los instintos, la totalidad de todos los arquetipos. La madre personal recubre el arquetipo de la medre como símbolo del inconsciente, es decir de sí mismo.

Oliverio Martínez muestra en su escultura denominada Maternidad clásica (1992) la esencia del auténtico afecto maternal con toda su intensidad y pureza, por medio del abrazo tierno y amoroso de la madre hacia su hijo, y con las líneas finas y alargadas de la mujer, pero haciendo notar el vientre que acogió al pequeño ser , enfatizado todo esto con la desnudez de la madre y del hijo.

En contraste con la obra anterior, Tomás Gondi presenta en Maternal otra calidad del afecto materno, pues la posición del cuerpo de la madre y el vestuario que la cubre casi totalmente, más los ojos que no miran al niño y la pequeñez de éste, generan una idea de posesión o quizás de protección, pero con desapego afectivo.

Ignacio Castañeda presenta una Maternidad que introduce los tipos mexicanos, tanto por sus rasgos, como por la posición sedente del cuerpo, que sostiene en su regazo al niño mientras lo alimenta, aquí se realza el aspecto nutricio de la madre; el afecto está dado por los brazos que rodean al niño, pero ni su rostro ni su mirada se interrelacionan con el hijo.

Mario Aguirre, en su Alameda, de alguna manera sigue la misma línea que el anterior, aquí la posición displicente de la madre contrasta con la afectividad del niño, y aunque no se puede apreciar su rostro, sus brazos demandan atención materna, que con cierta serenidad no le demuestra la misma intensidad emocional que el niño.

Enfatizando la función procreadora de la madre, Ricardo Martínez presenta El parto (1959), donde los hombres se convierten sólo en espectadores de un acto que aquellos no pueden ejecutar. Del mismo pintor es Madre e hijo (1960) en donde los padres contemplan el fruto luminoso del parto.

Con un estilo muy diferente, Jorge Marín pintó su Dama con bebé y chango sobre el mundo de 1995 que recuerda a ciertas esculturas religiosas, Marín muestra cierto trastrocamiento de los formalismos, al abrazar la dama al chango en su regazo y sostener con la mano a un bebé un tanto cuanto monstruoso por la máscara que a tan temprana edad lleva puesta.

Rafael Cauduro por su parte, ofrece una visión muy contemporánea de la madre en su pintura Mother and Child (1988), que comprende en realidad tres diferentes representaciones de madres, las dos que están someramente dibujadas en el pizarrón, al centro del cual se mira un Chac Mool; del lado izquierdo, una madre que atiende a su hijo, y del derecho, una madre en contemplación, pero no de su hija. Y en la parte inferior, un niño atisba tras las rejas a una mujer, que quizá podría ser su madre y que recuerda la posición de Chac Mool.

De esta breve revisión de la imagen de la madre en el arte contemporáneo latinoamericano se encontró que el enfoque relacionado con la concepción de la madre como creadora es la impera en los artistas citados, lo cual conlleva una visión más amplia del acto creativo, por ello desde la antigüedad un aspecto relevante en el simbolismo de la diosa madre era el considerarla como la “madre de todo lo que es, y de esta manera contemplar el universo como una mujer que da a luz a todas las formas de vida”, este aspecto de la mujer como Madre creadora puede abarcar todos los ciclos creativos, pues “cada partícula de la existencia está sujeta al mito del eterno retorno, representado por el arquetipo de la madre: concepción nacimiento, vida, muerte y renacimiento”, aunque desde luego éste es sólo uno de los elementos que permite comprender el por qué entre los mitos femeninos, los artistas plásticos privilegian el mito de la maternidad.

Fuentes:

*Ramírez, Edelmira, 2001, “El mito de la maternidad en la plástica mexicana contemporánea
*Nicole Loraux “¿Qué es una diosa?”, G. Duby y M. Perrot, Historia de las mujeres. La antigüedad 1, Madrid, Editorial Taurus, 1991, p. 49.
*Jung, citado en Ibid., p. 50.
*J. Chevalier [y] A. Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, París, Seghers, 1974, p. 209.
*C. Dowing, La diosa, imágenes mitológicas de lo femenino, editorial Kairós, 1998, pp.22-24.
*M.Dunn Maccetti, Diosas. La canción de Eva, El renacimiento del culto a lo femenino, Barcelona, Robin Book, 1998, p.179.

El arte de la Diosa. La Diosa en Europa (y II)

(Viene Desde)

El trabajo de la arqueóloga lituana Marija Gimbutas , en especial El lenguaje de la Diosa , trata de sistematizar la escritura simbólica plasmada en el arte de la Vieja Europa , desde el Paleolítico hasta bien entrado el Neolítico, es decir, durante la época pre-indoeuropea. Gimbutas afirma que durante este periodo una misma religión de la Diosa se extendió por diversas regiones de Europa y Eurasia, formando un sistema de pensamiento común que se plasmó en lo que ella llama “escritura pictórica”, compuesta por una serie de signos y símbolos interrelacionados entre sí, que decoraron vasijas, tumbas y representaciones femeninas y zoomorfas. Así, la Diosa, y los demás seres (sobre todo animales) que forman parte de su divinidad se expresaron mediante un lenguaje artístico-simbólico que la autora trató de decodificar tras largos años de investigaciones.

La religión de la Diosa fue a la vez monoteísta, pues siempre aludía al Arquetipo de la madre equiparada a la tierra, y politeísta, ya que ésta contaba con múltiples advocaciones y numerosas variantes regionales y cronológicas.

Su culto pervivió transmitido oralmente de madres a hijas durante la época indoeuropea, y sus reminiscencias llegaron incluso a la era cristiana. La religión de la Diosa Madre se extendió por Europa durante un periodo de tiempo más largo que los cultos indoeuropeos y que la religión cristiana desde su surgimiento hasta nuestros días, lo que a juicio de Gimbutas dejó una impronta indeleble en la psique occidental. Esta idea relaciona sus investigaciones con la teoría del Arquetipo de la Madre de Jung, quien sostiene que todas las ideas sobre la influencia de la madre en la psique infantil no corresponderían tanto a la madre particular sino más bien al Arquetipo Materno que el hijo/hija proyecta sobre su progenitora, sin lugar a dudas heredado de la tradición. Entendido de esta manera, desde la óptica de la psicología podría parecer posible que las primeras organizaciones sociales de la humanidad estuvieran basadas en la matrilinealidad, derivada de estructuras mentales biológicamente inherentes a la mente humana.

La cultura de la Diosa no era para Gimbutas un matriarcado , sino una gylanía , en la que mujeres y hombres gozaron de una igualdad genérica que no volvería a repetirse en la historia de la civilización, y cuya consecuencia fue un tipo de sociedad pacífica e igualitaria donde florecieron el arte y la arquitectura. El fin de la cultura de la Vieja Europa fue provocado por reiteradas oleadas de invasiones de un pueblo indoeuropeo que surgió durante el quinto milenio a.C. en la cuenca del Volga, al sur de Rusia. Gimbutas la acuña con el término de cultura Kurgan, y la define como patrilineal, patriarcal, nómada, ganadera y profundamente guerrera, siendo el caballo domesticado y su tradición armamentística dos de los aspectos más sobresalientes de su modus vivendi. Estas características se oponen frontalmente a la sociedad de la Diosa Madre, sedentaria y pacífica, que fue derrocada por estas tribus indoeuropeas entre el 4300 y el 2800 a.C., al mismo tiempo que impusieron su modelo androcéntrico y guerrero.

Representaciones femeninas en la América del descubrimiento:

El lenguaje en que se expresa el arte de la Vieja Europa presenta sorprendentes paralelismos con el de otras sociedades, que aunque distantes geográfica y cronológicamente entre sí, se estructuran en base a parámetros similares. Entre los más importantes cabría destacar un tipo de economía de base agrícola, una organización social compuesta por clanes que habitan aldeas más o menos autárquicas y quizá también la ausencia de un poder político de tipo centralista que institucionaliza el culto, controlándolo mediante una clase sacerdotal.

Obviamente no hay que olvidar que cada región, debido a sus particularidades geográficas, presenta ciertas características que le son únicas, y que están en consonancia con el hábitat, el clima y los recursos naturales que derivan de ellos.

En el centro de México, mucho antes de la aparición de las grandes civilizaciones (azteca y teotihuacana), floreció una cultura de tipo agrícola, estructurada en núcleos de población independientes entre sí. Estas aldeas, construidas mayormente mediante materiales perecederos, se organizaban en torno al núcleo doméstico, e incluso enterraban a sus muertos bajo los pisos de habitación. Tlatilco fue una población de la Cuenca de México, que durante el Preclásico Medio7 , se convirtió en uno de los centro más pujantes de la zona, agrupando a su alrededor aldeas satélites de menor importancia. La ocupación del sitio parece situarse entre el 1400 y el 800 a.C., aproximadamente, comenzando a fines del Preclásico Temprano y alcanzando su máximo apogeo durante el Preclásico Medio.

En sus enterramientos, excavados bajo el suelo de las viviendas, se encontraron gran cantidad de figurillas femeninas depositadas como ofrendas mortuorias. Estas piezas, realizadas mediante el modelado manual del barro y pintadas con exquisito cuidado, constituyen la mayor manifestación artística de las culturas aldeanas del centro de México. En las tumbas, lo habitantes de Tlatilco, colocaron también cerámica ritual y utilitaria, sellos para imprimir diseños geométricos sobre el cuerpo, y orfebrería en hueso y jade. Los diseños geométricos decoran todos los implementos de la cultura material de la aldea, repitiéndose en las figurillas, las vasijas y los sellos. Se trata de un lenguaje sígnico codificado, en el que la “V”, la “M”, el “zig-zag”, la greca y el espiral se repiten sin cesar, aludiendo a corrientes acuáticas, y a ideas de fecundación y multiplicación.

Las estatuillas exageran sus rasgos femeninos, como las anchas caderas, la estrechez de la cintura o los senos, y esquematizan otros considerados de menor importancia de acuerdo al mensaje que desea transmitirse, como los brazos o las piernas, que se convierten en muñones . Las representaciones masculinas son muy escasas, y la mayoría de figurillas femeninas fueron enterradas con mujeres jóvenes, lo que lleva a pensar que estuvieron inscritas a un ritual de tipo femenino, en el que las mujeres habrían sido las protagonistas. Las piezas de un mismo entierro presentan sorprendentes similitudes estilísticas. Es probable que cada unidad doméstica manufacturase sus propias piezas, y quizá fueron también las mujeres las encargadas de su realización, en un oficio transmitido de madres a hijas e íntimamente ligado al entorno doméstico. Lamentablemente, hoy por hoy no puede probarse esta hipótesis, pero de ser así, estaríamos ante unas de las primeras artistas de la historia de la humanidad.

Figurilla de Tlatilco: Datada aproximadamente en el 900 a.C., esta pieza es muy representativa del estilo de la aldea. Fue modelada en barro y el cabello y los rasgos faciales se lograron mediante incisiones. La pintura facial y corporal en rojo forma diseños geométricos de triángulos y líneas que aparecen también representados en la cerámica del sitio. Destaca la amplitud de caderas y los muslos bulbosos, en contraste con la angosta cintura. El sexo se sugiere mediante una incisión vertical.

Tlatilco fue una aldea de tipo agrícola rodeada por un sinfín de recursos naturales como bosques, ríos y lagos que proporcionaron toda clase de materias primas a sus habitantes. Debemos considerar entonces que las gentes que habitaron el sitio estaban enormemente familiarizadas con la naturaleza y sus ciclos vitales, y seguramente la veneraron por otorgarles el sustento diario. Las sociedades que basan su economía en la agricultura, tienden siempre a equiparar la tierra que da los frutos con la capacidad femenina de dar vida y perpetuar la especie. Todos los rasgos de feminidad, los senos, las caderas, los vientres prominentes, el líquido menstrual, se asocian automáticamente a una serie de poderes fertilizatorios que las mujeres comparten con la tierra. El corpus de figurillas de Tlatilco es mayormente una exaltación de esta feminidad fértil y dadora de vida, que comparte sus ciclos con los ciclos de la naturaleza. La veneración a la tierra como madre, habría derivado en una veneración a la mujer y a lo femenino por equiparación, y en las épocas más remotas parece ser que este elemento tuvo aún mayor fuerza.

El hecho de que aparezcan enterradas junto a mujeres jóvenes, tal vez indique que las piezas se usaron como ídolos propiciatorios de fertilidad durante los rituales de paso de la niñez a la madurez sexual de las mujeres.

A pesar de las profundas diferencias estilísticas entre las figurillas de Tlatilco y las de otras culturas agrícolas distantes en el tiempo y en el espacio, podemos percatarnos de que en todas ellas subyace una idea común: la madre tierra primigenia dadora de vida y de sustento.

Fuentes:
Morgan, L.H: The League of the Ho-dé-no-sau-nee, or Iroquois.
Gimbutas, Marija: The Language of the Goddess. Harper San Francisco y Thames and Hudson, London, 1985.

El arte de la Diosa

Cuando en 1861 se publicó el trabajo de Jakob Bachofen, Das Mutterrech (El Matriarcado), se abrió en los círculos intelectuales de Europa el debate sobre la existencia de una cultura matriarcal en épocas prehistóricas, cuya herencia podía rastrearse hasta nuestros días. Bachofen reconoció en los códigos de Derecho Romano reminiscencias de un orden hereditario de tipo matrilineal que precedió a la sociedades patriarcales, y con la ayuda de las investigaciones de Lewis H. Morgan 1 en América, pudo demostrarse que este fenómeno fue común a territorios dispares.

El estudioso suizo fue el primero en racionalizar un hecho que podía constatarse en el análisis de distintas culturas tribales y también en la tradición oral de algunos de los pueblos más antiguos del continente europeo, como el vasco o el irlandés, en cuyas mitologías, la figura de la Diosa Madre es omnipresente.

La existencia pretérita de una sociedad de carácter matriarcal fue asimilada en la Europa decimonónica como una cualidad más inherente al “salvajismo” y al “primitivismo” de grupos humanos que aún no habían alcanzado estadios civilizatorios, entendidos éstos como occidentales, de raza blanca, patriarcales y falogocéntricos.

Sin embargo, ni siquiera occidente podría seguir obviando el fuerte sustrato materno heredado de la prehistoria, presente en sus cuentos, en su mitología, en algunas de sus lenguas más antiguas, y también en el arte y en los vestigios arqueológicos desde la vertiente atlántica hasta Anatolia. Tendrían que llegar las reivindicaciones feministas de finales del siglo XX para entender que la antigua cultura de la Diosa-Madre fue derrocada y destruida, y las mujeres relegadas al ámbito de la inferioridad y del sometimiento al varón, que se convirtió en protagonista único de la historia de la humanidad.

El arte, como plasmación ideológica de los diferentes aspectos de una cultura inscrita en unas coordenadas espacio-temporales determinadas, es sin lugar a dudas un medio para tratar de llegar a comprender el pensamiento de un pueblo, y en muchas ocasiones, lamentablemente, el único vestigio original que ha llegado hasta nuestros días junto con el resto de implementos arqueológicos.

El arte de los pueblos del pasado es el vehículo que utilizaron para expresar sus creencias y dejar constancia de ellas, y en él generalmente predominan las representaciones antropomorfas de mujeres, más o menos esquematizadas, que resaltan los rasgos que se identifican con la feminidad, que en este tipo de sociedades está estrechamente ligada a la fertilidad. La representación artística se articula dentro de una serie de conceptos que son comprensibles para toda la comunidad, que forman parte de su vida cotidiana, de sus creencias, de su ideología. Para los habitantes de estos pueblos los “objetos” que hoy consideramos arte, transmitían un mensaje claro y comprensible, no codificado como se nos presenta hoy día.

Todas las sociedades de tipo agrícola que poblaron la tierra en distintos lugares y en distintos momentos, profesaron una serie de creencias estrechamente ligadas a la fertilidad de la tierra y a lo femenino. El concepto de Madre Tierra, como dadora de vida y muerte, otorgadora de habilidades y perpetuadora de la especie es una idea universal, inherente a la raza humana como tal, que observa y convive con los ciclos de la naturaleza e inconscientemente los asocia a la fertilidad de la mujer, venerándola por ello. Las figurillas que representan mujeres aparecen profusamente en los registros arqueológicos de la Europa neolítica, de las primeras civilizaciones asiáticas y de los pueblos primitivos africanos, sólo por citar algunos de ellos. Todas estas piezas, naturalmente, están realizadas en estilos muy distintos entre sí, pero siempre parecen compartir una premisa: el dar importancia dentro de la representación a los rasgos que subrayan la feminidad en detrimento de otros considerados de menor importancia a la hora de transmitir esta idea. Incluso a veces los signos y los objetos que acompañan a las estatuillas femeninas de los distintos pueblos agrícolas presentan semejanzas verdaderamente impresionantes, teniendo en cuenta que el contacto entre ellos suele ser un hecho imposible. Existe todo un lenguaje inherente a este tipo de sociedades, como signos en forma de espiral, de “V”, el “zig-zag” y otra serie de motivos geométricos que aparecen indistintamente en América, Asia, África o Europa.

Megalito: Se encuentra en el interior de un templo de Tarxien, Malta, y data del 3000 a.C. Su decoración en espirales dobles es exactamente la misma que en este Sello para imprimir pintura procedente de Tlatilco, México, año 1000 a.C. aproximadamente. Este sello formaba parte de la ofrenda mortuoria de una joven mujer, que fue enterrada con un número importante de figurillas femeninas. La espiral se relaciona con la fertilidad, la feminidad, las corrientes acuáticas y la serpiente, ya que simboliza el crecimiento y el cambio constante inherentes a la naturaleza. Se trata de un motivo muy recurrente en el arte de los pueblos agrícolas.

(continuará)

Fuentes:
Morgan, L.H: The League of the Ho-dé-no-sau-nee, or Iroquois.
Gimbutas, Marija: The Language of the Goddess. Harper San Francisco y Thames and Hudson, London, 1985.

« Previous entries