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El aleteo de la mariposa: Papillon, de Franklin J. Schaffner.

La novela autobiográfica de Henri Cherriére, Papillon, de año 1968, se convirtió en un éxito de ventas a escala mundial. Describe las experiencias de un hombre que consigue escapar de una colonia penitenciaria de la Guayana francesa tras varios años de presidio. A causa de su gran número de contradicciones e incoherencias, ya los críticos pusieron en duda la autenticidad del relatos. Testigos de la época confirmaron que el libro describía fielmente los crueles métodos utilizados en el campo de prisioneros, que por aquel entonces ya no existía, aunque criticaron que Charriére hiciera suya las experiencias ajenas. A pesar de ello, el éxito de ventas en forma de libro justificaba por su gran cantidad de emocionantes descripciones de intentos de huida y la enorme precisión de los detalles, entre otras cosas, el éxito de taquilla en el cine. Era ésta una película sobre cárceles en un escenario exótico u dos grandes estrellas cinematográficas en los papeles principales.

El ladrón de cajas de caudales fránces Papillon (Steve McQueen), cuyo apodo procede de una mariposa que lleva tatuada en el pecho, es condenado a cadena perpetua en 1931, a pesar de ser inocente. Deberá pasar el resto de sus días en las islas Penitenciarias. El delgado contable y falsificador de documentos Dega ( Dustin Hoffman ), también se encuentra entre los condenados. Durante la travesía en barco, Dega teme por su vida, debido a que el dinero escondido en sus propios intestinos corre el peligro de cambiar rapidamente de propietario si alguien le raja la barriga. El astuto Papillon cierra un trato con Dega: le promete protección a cambio de que Dega financie su huida. Cuando llegan a la colonia , ambos prisioneros son destinados a trabajar en los pantanos. Dega se siente profundamente en deuda con Papillon tras evitar que un guardia lo golpee hasta la muerte. Papillon, que más tarde intenta huir precipitadamente, no llega muy lejos. Es castigado a dos años en régimen de incomunicación. No obstante, incluso durante su aislamiento no interrumpe el contacto con Dega. Éste, mientras tanto, ha conseguido con soborbos un trabajo más agradable en la administración de la cárcel y hace llegar cocos en secreto a Papillon. Se trata de un complemento esencial a la alimentación de prisión que apenas basta para sobrevivir. Pero, aunque todo se descubre y Papillon es castigado a permanecer varios años a oscuras y con media ración de comida, mantiene la boca cerrada. No traiciona a Dega. Más tarde, Dega y Papillon vuelven a encontrarse en el campamento penitenciario y emprenden otro intento de huida, esta vez conjuntamente.

Papillon narra la historia de la extraordinaria amistad entre dos hombres, caracterizada por la diligencia y la comprensión. “Mis pensamientos están contigo”. Dega se dirige varias veces a Papillon con estas palabras, que expresan la más profunda simpatia y la especial relación que los une.

La puesta en escena del director Franklin J. Schaffner, que ya había tenido grandes éxitos con películas éxitos con películas como El planeta de los Simios (1968), o la oscarizada Patton (1969), juega con un audaz equilibrio entre la representación realista de las crueles condiciones de los prisioneros y algunos momentos humorísticos. Cuando Dega y Papillon deben atrapar en un pantano un cocodrilo supuestamente muerto pero que en realidad todavía puede morder, esta acción adpta un carácter de payasada. Incluso la huida saltando un elevado del muro se convierte en un “respiro cómico”. Mientras la orquesta de la cárcel interpreta durante un concierto música de marcha para los colonos, Dega y Papillon intentan superar el obstáculo y parecen tan torpes como los policias de peliculas cómica de los últimos diez años. El resultado es un humor negro cómico y amargo a la vez.

Papillon no solo se limita a los tópicos de las peliculas de cárcelescomo los guardias sácidos o la huida de los prisioneros a través de un pantano. Como en muchas de sus películas, también aquí Schaffner vincula aspectos de la historia del cine con el contexto histórico y político de su narración. Así, en la adaptación cinematográfica del destino del último zar, en Nicolás y Alejandra (1971), en las escenas de masas y de revueltas recuría por ejemplo a técnicas de montaje como las que utilizó Sergej M. Eisenstein en La Huelga(1924) o en Octubre (1927). En Papillon consigue una simbiosis comparable entre la historia del cine y la historia contemporánea en la construcción y el dibujo del personaje principal. Por ello no es que casual que Papillon, después de pasar catorce años en la cárcel, se parezca a otro encarcelado de la historia del cine: en Un condenado a Muerte se ha escapado (1956), el director Robert Bresson narra, basándose también en testimonios reales, la reclusión de un combatiente de la Resistencia durante la ocupación alemana en Francia (1940-1944). De la misma forma que Papillón, ese personaje también está obsesionado con la huida . Ambos están poseidos por la mims ansia de libertad, que se expresa en su resistencia. No ahorran esfuerzos y arriesgan su vida para escapar a la opresión. El compositor cinematográfico Jerry Goldsmith corroboró esta relación al inspirarse en música francesa de la época. El principal tema “francés” de Papillon suena, finalmente, tras su éxito en la huida y domina el fondo sonoro. Lejos de lo que sucede en Europa, la música establece una vinculación entre el protagonista y su patria. El prisionero de la Isla maldita obtiene su identidad que procede de los combatientes de la Resistencia de su País. Libre en su modelo literario, Schaffner consigue así, de manera original, transmitir la historia al cine sin limitarse a la simple cita.

Un extraño Heroísmo:

Como creo haber comentado en varias oportunidades en entradas anteriores, soy una fanática acérrima del comic. Desde muy pequeña me ha subyugado ese mundo de la mitología pop que se esconde detrás de historias extravagantes y personajes inverosimiles. Para mi, es una forma de recreación que nos es familiar por el mismo hecho de provenir de la antigua costumbre en nuestra memoria cultural: otorgar sentido a nuestras creencias a través símbolos y metáforas estéticas.

Uno de mis favoritos, es sin duda alguna es Hellboy un personaje creado por el extraordinario dibujante y animador Mike Mignola – un innovador en su género y cuyo estilo es calificado como un cruce del expresionismo alemán y Jack Kirby – para el sello Legends de la editorial Dark Horse. Aunque relativamente joven dentro de Cosmos del comic y sus derivados, el demonio rojo de insólita personalidad se ha labrado un lugar dentro significativo en la imagineria del comic como expresión cultural.

Las historias de Mignola están muy influenciados por , HP Lovecraft, Jack Kirby, Edgar Allan Poe, y otros autores. Historias de terror de la variedad Weird Tales son otra influencia importante. El escritor Robert Bloch alabó Hellboy como uno de los más “innovadores y entretenidos comics de los últimos años’. Como mencioné antes, las historias de Hellboy se han basado en el folclore de países como Rusia, Irlanda, Noruega, Japón y Malasia.

Más tarde algunas historias han sido elaboradas por creadores distintos de Mignola, incluidos Christopher Golden, Guy Davis, Ryan Sook, y Duncan Fegredo. Golden también ha escrito varias novelas sobre el personaje.

Hellboy debutó en 1993 en San Diego Comic-Con Comics # 2 (Dark Horse Comics). Escrito y dibujado por Mike Mignola – creador y principal ideologo de la personalidad esencial del personaje – las historias tienen un sabor de aventura sobrenatural con un oscuro humor característico de Mignola.

El Universo cuántico de un insólito héroe:

La historia de Hellboy es compleja, una amalgama de mitos y folclore, desde la mitología nórdica hasta la griega o rusa incluyendo además muchas referencias a la mitología de Lovecraft.

Hellboy nace de una bola de fuego, a raíz de un experimento nazi, orquestado por Rasputín. En ese experimento, llamado “Ragnarok” – el apocalipsis de la mitología nórdica -. Los nazis tenían puestas todas las esperanzas para conseguir un arma definitiva de carácter sobrenatural, que les garantizara la victoria del Tercer Reich. No obstante, no lograron cristalizar su objetivo, pues ese arma definitiva resultó ser un pequeño demonio que cayó en poder de soldados americanos.

Hellboy fue criado por los americanos en bases del ejército donde recibió educación y entrenamiento. Recibió el título de ser humano gracias a las Naciones Unidas, e ingresó posteriormente en la Unidad de Defensa e Investigación Paranormal (en inglés B.P.R.D.), en la que trabajó con Abraham Sapien y la piroquinética Liz Sherman.

El mundo de Hellboy da un giro después de toparse con su padrino en la serie ‘Semilla de Destrucción’. Hellboy conoce su función en la tierra, a Rasputín y al Jahad, “los siete que son uno, los siete dioses del caos”, un ser de tentáculos, el caos personificado en un ser primitivo sepultado en capullos de cristal en una dimensión perdida, deseoso de destruir el universo y hacerlo suyo una vez más.

Rasputín casi logra romper la prisión del Dragón usando el poder de Liz Sherman, pero, finalmente, Hellboy destroza a Rasputín. Confuso y aturdido, empieza a darse cuenta de su origen y su terrible deber, ser la bestia del apocalipsis y que su mano es, en realidad, la llave del destino. Un puño de piedra.

Hellboy se topará con vampiros napoleónicos como Giurescu, hijo de la diosa Hécate, reina de las brujas, que se enamora al instante de Hellboy. Éste la acaba destrozando, pero resucita en una dama de hierro de gran antigüedad.

Con cada aventura Hellboy irá conociendo más secretos de su destino, de su familia diabólica, y amigos como Roger el homúnculo, que se une a la Agencia para formar equipo con Abe Sapien y Liz Sherman. Por ahora Hellboy está recorriendo el globo por una crisis existencial para conocerse a sí mismo.

Poderes y Habilidades

Las habilidades de Hellboy parecen derivar de su naturaleza demoníaca. Si bien sus poderes y habilidades específicas nunca han sido expresamente descritas en el cómic, Hellboy es mucho más fuerte físicamente y más duraderos que un ser humano ordinario. No obstante, es relativamente vulnerable y puede ser quemado y dañado como cualquier otra criatura, a pesar que está en posesión de un “factor de curación” (al igual que los personajes Marvel Wolverine o Hulk) que le permite recuperarse de las heridas, a un ritmo increíble.

Además de sus dones naturales – y la intrínseca idea sobre el heroísmo y su identidad sobrenatural – el argumento de Hellboy lleva aparejado una gran variedad de temas, tales como reliquias sagradas, tradiciones oscurantistas, leyendas urbanas y en general, una amplia míriada de tópicos donde el personaje tiene la oportunidad de demostrar su evidente capacidad para la comprensión de la naturaleza humana y una extravagante pero sutil visión sobre el mundo en el que habita, una frontera entre una recreación mística de lo oculto y la más crasa realidad.

El salto a la gran pantalla:

Como no podía ser de otra manera, el éxito de Hellboy en el comic devino en un gemelo cinematográfico que no defraudó a sus fanáticos, debido principalmente a que está basada directamente en la historia original del personaje, más específicamente en el volumen Hellboy:Semilla de la destrucción de Mike Mignola, publicado por la editorial Dark Horse Comics

Lanzada en 2004 y dirigida por Guillermo del Toro, ganó $60 millones de dólares en Estados unidos y $100 millones de dólares en el mundo entero. Existe una continuación, Hellboy 2: El ejército dorado, que se estrenará en el verano de este año, conservando su estupendo elenco original (Ron Perlman como Hellboy, Selma Blair como Liz Sherman, Rupert Evans como John Myers y Doug Jones como Abe Sapien) y con una historia más compleja que sus predecesora, esta vez por completo original para su versión cinematográfica.

Para los impacientes, que como yo, no pueden esperar el estreno, incluyo aqui el trailer de Hellboy and Golden Army, el rostro más reciente de un personaje extraño, inquietante y diametralmente opuesto a la idea tradicional del heroísmo. Pero vamos, allí radica su encanto, ¿no es así?

Con información de www.wikipedia.org

La genialidad y el tiempo expúreo.

Orson Welles siempre ha sido un enigma, una leyenda inescrutable, un genio de arrogancia cerval, una idea perenne. Todos los rostros de un hombre inquietante, grandilocuente, envuelto en una atmósfera de misterio cuyo origen es su propia gusto por el drama y el secretismo. Es parte de la leyenda del Séptimo arte su renuncia a estructurar sus obras de la manera habitual, a recrear su visión artística en cada una de las formas creativas que estudió y explotó en su errática pero fecunda perspectiva cinematográfica. Demente para algunos, fanfarrón para otros, un hábil y beligerante creador estético para el gran público, Welles pasó a la historia como el epítome del creación finisecular en medio de la banal industria hollywoodense.

Tal vez por ello, su visión concreta sobre la expresión visual siempre tuvo un norte meramente existencialista, como lo demuestra sus adaptaciones para el cine de diversas obras literarias.

Quiere la leyenda que Orson Welles estaba comprometido a realizar una película. Los productores le exigían un proyecto, ante lo cual Welles sacó de su bolsillo una pésima novela pulp, If I Die Before I Wake, de un tal Sherwood King, y les dijo que su película iba a ser una adaptación de esa novelucha. La dama de Shangai no debe nada evidentemente a ninguna novela, a no ser el pretexto (y nunca mejor dicho) para realizar una película.

Tiempo después, Welles vuelve a aparecer en otra adaptación de una novela inusual, en esta ocasión un relato de Graham Greene, El tercer hombre, que Carol Reed llevó a la pantalla, en la que la aparente influencia de la narrativa visual de Welles, sobre todo en las escenas de la persecución por las alcantarillas son tan evidentes, que puso incluso en tela de juicio la autoría por parte de Reed de algunas de las imágenes. Al igual que los escritores dejan su impronta en sus obras, eso que llaman estilo, los grandes cineastas también lo hacen. Welles fue uno de ellos. Digo que El tercer hombre es una adaptación de un relato inusual, porque jamás fue escrito para ser leído, como confiesa su autor, si no que es estrictamente un trabajo cinematográfico:

El tercer hombre no fue escrito para ser leído, sino para ser visto. (…) Hace mucho tiempo escribí en la solapa de un sobre el párrafo inicial: “Había dado mi último adiós a Harry hacía una semana cuando depositaron su ataúd en la helada tierra de febrero, de manera que no me lo creí cuando le vi pasar por el strand, sin un gesto de reconocimiento, entre una multitud de desconocidos” (…) Lo único que podía ofrecer era ese párrafo. (…) Lo que (Alexander) Korda (el productor) quería era una película sobre la ocupación de Viena por parte de las cuatro potencias. (…) se mostró de acuerdo en que siguiese las huellas de Harry. Para mí es imposible escribir el guión de una película sin antes escribir un relato. Una película no depende tan sólo de una trama argumental, sino también de unos personajes, un talante y un clima, que me parecen imposibles de captar por primera vez en el insípido esbozo de un guión.

En el proceso de elaboración del guión de El tercer hombre entre Greene y Reed muchos elementos son descartados, otros reelaborados, algunos drásticamente cambiados. La famosa frase sobre Suiza y los relojes de cuco no aparecen en el relato original. El final, que en relato supone la marcha juntos de Holly Martins y Anna, supone una de las mayores discrepancias:

Sobre el final de la obra, mi opinión es que una película de corte ameno como ésta no podía soportar el peso de un final desgraciado. Reed pensaba que mi final (que era indeterminado sin que se hablara una palabra) podía resultar al público, que acababa de ver la muerte y el entierro de Harry, desagradablemente cínico. Me convenció sólo a medias: temía que poca gente iba a aguantar en sus butacas el largo paseo de la muchacha desde la tumba y que el resto de los espectadores abandonaría el cine pensando que ese final era tan convencional como el mío. Yo no sabía hasta donde era capaz de llegar la maestría de Reed, y por entonces, por supuesto, ninguno de nosotros preveía el descubrimiento que hizo de Antón Karas, el tañedor de la cítara. Todo lo que yo había puesto en el guión era algún tipo de melodía relacionada con Lime.

Hay pues una distinción clara entre la mentalidad de un cineasta y la de un escritor. Incluso en el caso de obras no concebidas estrictamente como literarias, como en el caso de El tercer hombre donde el relato es una base para desarrollar un guión, se presentan discrepancias entre el autor del texto y el realizador del film. El problema, insalvable como apuntaba más arriba, es el del lenguaje, la forma diferente que los dos campos utilizan para comunicar una idea.

El tercer hombre sirve perfectamente para ilustrar estas divergencias entre cine y literatura. Si nos centramos exclusivamente en la parte final de la película, desde el momento en que Harry es citado en el bar para tenderle una trampa y la sublime escena final de la caminata de Anna, y comparamos relato con film veremos el abismo que se abre entre ellos. En el texto de Greene toda esta parte (la trampa a Harry Lime, la huida por las alcantarillas, su muerte, su nuevo entierro y la escena final) ocupa solamente seis páginas, sobre un total de ochenta y cinco. En esas seis páginas hay una digresión sobre Allan Quaterman, además de treinta y una líneas de diálogo. Reed decide acertadamente que todo lo que había que decir en la película está ya dicho, hace una pequeña concesión de diálogos breves entre varios de los personajes y poco más. Además condensa en quince minutos, que es aproximadamente lo que duran esas seis páginas trasladadas a imágenes, el espíritu del film, resolviendo la obra en un alarde eminentemente visual y auditivo. La película ha sido hasta entonces un fluir continuo de interesantes diálogos, culminados por el cinismo de Harry Lime en la noria del Prater. Estos últimos momentos prescinden casi por completo del diálogo. La tensa espera a Harry en el bar se resuelve con una continua sucesión de planos en las que el silencio es punteado por la omnipresente cítara. Surgiendo de la oscuridad, Harry descubre la trampa y huye por las alcantarillas, lo que desencadena la persecución. En esta secuencia subterránea predominan con gran rotundez las sombras y las luces. Se ha convertido en un hito cinematográfico en el que se ha querido ver la mano de Welles, dominador del claroscuro y el montaje como había demostrado repetidas veces, tras la cámara. Sean obra de Welles, de Reed o fruto de la colaboración entre ambos, la escena nos lleva a una subterránea torre de Babel en la que, tras el persistente sonido del agua, resuenan las voces en varios idiomas que se confunden y son multiplicadas por el eco de los túneles, como las pisadas, las puertas metálicas y los disparos. Este momento cumbre en la historia del cine muestra claramente la dicotomía existente entre cine y literatura. Por muchos esfuerzos que hagamos para intentar captar literariamente la escena de las alcantarillas el resultado nunca alcanzará al original, o bien, será otra cosa distinta. La parte final de El tercer hombre pertenece al campo de lo estrictamente cinematográfico. De la misma manera que el cine adultera el espíritu literario al adaptar una novela, la literatura tampoco puede captar la precisión de lo creado estrictamente a partir de la combinación de lo visual y lo sonoro.

Un espejo de mil rostros: Inland Empire de David Lynch.

Como dije en mi entrada de ayer, dedicada a la película de Cabeza Borradora, creo que el espectáculo fílmico que nos ofrece David Lynch en cada una de sus obras no busca otra cosa que crear un juego conceptual por el medio del cual expresar una perspectiva en particular. De hecho, estoy convencida que Lynch intenta no solo un acercamiento a una visión inquietante, deliciosa, agradable, enigmática, desgarradora sino que además, romper los limites en la realidad concreta y la imagen cinematográfica. En toda la obra del director, existe una inevitable abstracción que nos obliga a comprender y a participar en la acción narrativa, ya sea porque intentamos interpretar la profusión de imagenes de una manera personal, o por el simple hecho que nos provoca la sensación de presenciar una concepción visual netamente personal, intima, a la que asistimos como asombrados espectadores. Cualquiera sea el caso, la obra de Lynch se distingue por su transposición de planos estructurales en la narrativa, que terminan creando una inevitable confusión en coherencia lineal, que el director aprovecha como punta de lanza de su propuesta. Y aunque debo decir que Inland Empire no se encuentra entre las mejores del director, la historia protagonizada por Laura Dern es puro Lynch, y eso ya merece un acercamiento apasionado. Lo que comienza siendo un relato concreto sobre el inicio de rodaje de una película en Hollywood, la primera hora de la cinta, se transforma por arte la visión heliocéntrica de un Lynch en un texto inconexo, onírico y asfixiante.

Diez años atrás, la crítica especializada afirmaba que Carretera Perdida (Lost Highway, 1997) que el film carecía de sentido, que era incomprensible por completo. Por momentos, estuve tentado de decir lo mismo de Inland Empire, aún sabiendo que no es cierto debido a que la creación de Lynch se basa precisamente en esa confusión aparente. Es más, probablemente este film sea en el fondo más coherente que, por ejemplo, Mulholland Drive, una obra extraordinaria, pero también una embelesadora mentira: No olvidemos que se trataba del piloto de una serie de televisión abortada, completado con metraje adicional, la mayoría perteneciente a su aterrador y fracturado desenlace. Curiosamente, en Inland Empire Lynch parece invertir la estructura de aquella: Con un tramo inicial de presentación más o menos inteligibles que sirve de pórtico a más de dos horas de desarrollos libros y carentes alguna concatenación, casi se diría que improvisados (como en los filmes de Wong Kar-wai, no había un guión propiamente dicho) y que echarán de la sala a más de un espectador. ¿Dónde se encuentran las claves del film? ¿Se trata de la historia de una prostituta que sueña con ser actriz? ¿De una actriz atrapada por su personaje? ¿De una ama de casa creyendo vivir una historia de ficción? ¿De una película maldita? ¿Acaso es un juego de resonancias entre dos historias similares separadas por el espacio y el tiempo? ¿Una parábola sobre la violencia de genero? ¿Una visión de Estados Unidos y Europa como dos dimensiones paralelas, separadas por una sala de estar habitada por conejos? Infinidad de posibilidades, a la postre todas ellas insatisfactorias y, quizás irrelevantes, como cualquier intento de encajar a Lynch en mecanismos narrativos cerrados. Especulando, lo que quizás diferencia esta película de otras obras de su autor es que si hasta el momento siempre había procurado esforzarse por hacerse comprender, por depurar su humanísima concepción de lo abstracto, aquí parece divertirse construyendo un laberinto sembrado de caminos sin salida, de instantes puramente lúdicos.

El juego de espejos que se establece entre los actores protagonistas (omnipresente y brillante Laura Dern y Justin Theroux) y sus papeles en el rodaje se multiplica hasta la desorientación total del espectador. Dern es Nikki, y Nikki es una actriz, y un personaje, y un recuerdo, y una pesadilla dentro de un recuerdo, y una mujer asesinada, y un vómito sobre la industria del cine, y una chica enamorada… Todas ellas nos preguntan: Mírame y dime si no me conocías ya, y con ello nos hacen preguntarnos a nosotros mismos quiénes somos. ¿Cambiamos, o simplemente nos revelamos como somos en realidad?

Como mencioné en otras entradas, tanto ‘Carretera perdida’ como ‘Mullholland Drive’ son películas que crean una expresión figurativa más depurada de la visión del director. De hecho, podríamos decir que son primas hermanas de ‘Inland Empire’: en las tres, la figura de el/la protagonista queda rota, repetida. Eso da lugar a estructuras narrativas diferentes. En el caso de ‘Carretera perdida’ es la enfermedad mental llamada fuga psicogénica la que nos da una explicación sobre el inesperado “cambio” del protagonista. En ‘Mullholland Drive’ se recurre a una explicación de la mecánica del sueño bastante menos interesante. Pero, en estas dos películas, a diferencia de ‘Inland Empire’, la información, lo novedoso, lo que introduce sorprendentes elementos de interés en la trama, está adecuadamente dosificado. Sobre todo en ‘Carretera perdida’, Lynch juega con las convenciones del género y con lo que descoloca al espectador con gran habilidad. Lamentablemente, éste no es el caso en ‘Inland Empire’.

La película arranca con cierto interés, contándonos la historia de una actriz de Hollywood que vuelve a actuar en una película de prestigio. Alrededor de ese rodaje se va creando un aura de misterio, de maldiciones, de leyendas polacas, de celos que bordean en el homicidio y, de repente, sucede lo inesperado (no contaré la trama en beneficio de aquellos que desean descubrir el secreto de la propuesta por si mismos). Hasta ahí, todo bien. Pero, en vez de saber administrar la tensión de ese giro inesperado, David Lynch se lanza a una orgía de escenas desconectadas, a abrir nuevas subtramas, a multiplicar por mil la presencia de personajes absurdos… Y ya nada consigue crear el mismo efecto que la sorpresa inicial: mediante la pura saturación del sinsentido se consigue que nada sea novedoso. Pero los problemas continúan.

analizándola como una estructura cinematográfica más o menos lineal ( como al parecer es la intención de Lynch ) el problema fundamental de ‘Inland Empire’ es de montaje. Si el sinsentido en el que se mete Lynch a mitad de película es tan grande como desestructurado, el montaje va a traicionar mucho la idea inicial de “escritura automática” de Lynch. A partir de la hora y media de esta desmesurada película lo que se va a hacer es repetir las tramas/escenas una y otra vez, sin ninguna progresión (la “confesión” que le hace Laura Dern a un polanskiano señor de gafas es especialmente insoportable) en un intento de buscarle un “sentido” a la película a puro golpe de asociación de imágenes. Todo es tan artificial como tedioso. Y estos problemas se hacen cada vez más graves conforme ‘Inland Empire’ llega al final de sus tres desmesuradas horas: se intenta retomar todo lo expuesto, se hacen flashbacks de la intrigante y afortunada escena inicial donde una vieja polaca explica a Laura Dern “el origen del mal”. Se intenta dar una especie de coherencia y sentido a lo que jamás lo tuvo durante el rodaje. Y todo huele a falso. Y lo más ridículo aún: Lynch intenta, a golpe de música, crear un clímax emotivo con personajes que prácticamente no habíamos visto a lo largo de tres horas. Claro, no lo consigue: estamos en las antípodas del famoso “Dick Laurent is dead” de ‘Carretera Perdida’.

No obstante, continuo pensando que a pesar de lo que aquí expongo, “Inland Empire” es la obra más concreta, menos existencialista y carente de la acostumbrada libertad conceptual de Lynch, lo cual resulta más preocupante que la idea que la obra se desliza hacia el terreno de lo meramente incomprensible. Sin duda, prefiero interpretar hasta los límites mismos de la coherencia la obra de Lynch que temer que simplemente, el director haya decidido hacer más comprensible – y lamentablemente, mucho menos brillante y transgresor – su punto de vista. Pero solo el tiempo nos dirá hasta que punto el mundo de Lynch ha perdido consistencia, o si por el contrario, cumplirá su promesa de hacer su obra por completo personal: Una sonrisa maliciosa flotando en medio de una pantalla vacía y vetada en blanco. La obra de una expresión violenta, magnifica, aunque tal vez carente del inspirado y puro caos que caracterizan a otras obras de Lynch.

Para Violeta, porque lo prometido es deuda.

Un Universo criptico: Cabeza Borradora de David Lynch.

“El único artista que tengo la sensación de que podría ser mi hermano, es Franz Kafka”
David Lynch.

Ningún director de los que ha intentado darle un sentido concreto al mundo de visionarios como Eugene Ionesco y Kafka ha estado más cerca de lograrlo que David Lynch. Su visión cinematográfica esta llena un sentido perpendicular de la narrativa, un poder casi incomodo para obligarnos a comprender su personal visión del mundo. Con una puesta en escena aparentemente carente de lógica, pero llena de una forma simbólica casi abrumadora. Su primer largometraje: Cabeza borrada es un ejemplo de como la creación conceptual de Lynch toma proporciones caóticas pero sin perder su magnifica expresión estética y metafórica. Un voz onírica, inconcreta, inquietante pero sobre todo profundamente transgresora del habitual lenguaje filmico. Tal vez en ello, reside su inestimable valor.

El hombre del espacio ( Jack Fisk ) sueña. Mira por la ventana con su cara picada de viruela. Acciona una palanca y aparece el impresor Henry Spencer ( Jack Nance ) con su triste y hermético mundo en blanco y negro. Fábrica, tubos, patios interiores, estudio: Un microcosmos industrial en el que se escucha por todas partes el zumbido cercano y a la vez lejano de las maquinas y el susurro de las deterioradas conducciones electricas tras el papel pintado.

Hace ya mucho tiempo que Henry no sabe nada de su amiga Mary ( Charlotte Stewart ), cuyos padres lo invitan a una extraña cena. Las mujeres sufren ataques una tras otras, el padre sirve pollitos que al ser partidos extienden las patas mientras en los platos se derrama algo parecido a burbujas de sangre. Finalmente, Henry se entera por boca de la lasciva madre de su amiga de que es Padre.

No es seguro que sea realmente el progenitor de aquella criatura envuelta en vendas que tanto se parece a una oveja esquilada. En cualquier caso, Mary va a su casa para abandonarlo ya la primera noche y volver al domicilio de sus padres por no ser capaz de aguantar los berridos del niño. Henry se queda solo.

El monstruoso “niño” enferma, la relación con su vecina ( Judith Anna Roberts ) termina en humillación y Henry sueña con la angelical pero terriblemente desfigurada muchacha de la calefacción ( Laurel Near ) y con una máquina que convierte que convierte su cabeza en goma de borrar. Finalmente mata a aquella criatura tan digna de compasión como odiosa y con ella, el mundo de Henry se disuelve en la nada.

Aunque en el fondo su tratamiento es totalmente lineal, es imposible volver a contar Cabeza Borradora. Sí, según parece, el mismo Henry no es más que una visión del hombre del espacio que aparece al principio del filme, visión que termina fundiéndose en la irrealidad total; la historia aquí contada está cuestionada todo el tiempo por el efecto sugestivo de las imagenes, por el amenazante zumbido de la banda sonora, por el carácter surrealista de los episodios y por los movimientos exasperantes de tan lentos y la manera de hablar extraña y arrebatada de los personajes. Frente a la atmósfera plomiza de este mundo, el escaso entusiasmo vital y los gestos desvalidos de la gente que lo habita no tienen consistencia.

Las diversas interpretaciones cuentan con bases suficientes. Así, por ejemplo, el episodio en el que la cabeza de Herny – que adquiere la forma correspondiente con los cabellos en punta – se convierte en una goma de borrar para lápices, puede interpretarse como una metáfora del olvido y del silencio. Jennifer Chambers Lynch, hija de Lynch se vio retratada así misma en el bebé de Henry, que venía a ser el descendiente no querido que aparta al artista de su verdadera vocación.

Enfrentado a este tipo de tesis, Lynch generalmente responde diciendo: “No quiero hablar sobre este tema” o “Mire usted, no voy a contestarle esa pregunta”. El enfado del que en ocasiones ha dado muestras Lynch con quienes divulgan los secretos técnicos y artísticos del cine evidencia que, para él, mirar entre bastidores y hacer una interpretación unidimensional supone un desencantamiento de la obra de arte total que es el cine, una incursión violencia en un sistema hermético de significaciones, referencias y asociaciones que es muy frágil y que debe protegerse de influencias ajenas. Según sus propias palabras “Independientemente de lo extraña que sea una historia, en cuanto se entra en este mundo, se advierte que el mismo tiene unas reglas que hay que respetar”.

El joven director invirtió más de cuatro años con un pequeño equipo de colaboradores, en una película de la que en una ocasión Stanley Kubrick dijo que era su favorita. A punto de llegar a la ruina económica en muchos casos, Lynch trabajó minuciosamente cada escena hasta en los menores detalles y a pesar de las numerosas indicaciones de su familia y de sus amigos, no abandonó su proyecto, como si solo pudiera liberarse del mundo claustrofóbico de Henry, dando el último retoque a la película.

Para mí, Cabeza Borradora es sensación, no pensamiento” dijo el director en una ocasión. Esto significa que el público está invitado a ver y no precisamente a tratar de comprender a toda costa.

Dedicado a Violeta, que ama el caos como forma de expresión.

La sombra del estereotipo: La mujer en el cine.

Como cinéfila de hueso rojo y de larga data, me encuentro muy preocupada por la escases de personajes femeninos interesanets en la cinematografia más reciente. ¿Es culpa del mundillo de holllywood o un reflejo de nuestra sociedad?

Como he dicho varias veces, la estructura de un personaje debe desarrollarse desde las primeras lineas del guión: encontrarse perfectamente delineado, una personalidad sustentada en características reconocibles, y que nos sea atractivo, incluso por elementos negativos que posea en la creación cinematográfica. Por supuesto, aqui también juega un poco la interpretación de la actriz que da corporeidad a la abstracción descrita en el guión. Lamentablemente, todos estos factores parecen haber sido descuidados por los productores y directores de diferentes obras cinematográficas: inevitablemente terminan cayendo en estereotipos y clichés, carentes de sentido y muchas veces de textura.

Existen actrices maravillosas en nuestro tiempo, claro que sí, pero quizá no existen intérpretes femeninas con el carisma que tenían algunas de las clásicas. Si tomamos el género de la comedia romántica —que analicé en otro post que también estaba de capa caída— nos encontramos maravillosas encarnaciones como las de Katharine Hepburn en ‘La fiera de mi niña’, Barbra Streisand en ‘¿Qué me pasa, doctor?’, Diane Keaton en ‘Annie Hall’… no digo que todas estas actrices hayan desaparecido, pero ya no están en edad para determinado tipo de papeles. También es cierto que de personas que no nos imaginaríamos en un papel de ese estilo se pueden sacar interpretaciones muy interesantes, como la de Kim Basinger en ‘Cita a ciegas’ o la de Meg Ryan en ‘Adictos al amor’. Así que la dirección de actores entraría aquí para darnos una visión diferente.

Por supuesto, no niego que existen actrices maravillosas en el mundo cinematográfico actual. No obstante, ninguna de ellas posee la solidez y la expresión escénica de las estrellas clásicas. Si tomamos como ejemplo el Comedia romántica – que como mencioné varias entradas atrás, se encuentra en una lamentable decadencia debido precisamente a la falta de solidez estructural – encontramos espléndidos personajes como a los que dió vida Katherine Herpburn en la “Fiera de mi Niña”, Barbra Straisand en “¿que me pasa doctor?”, Diane Keaton en “Annie Hall”, por solo nombrar algunas figuras icónicas del cine de la comedia ligera. ¿Es que ha desaparecido la fuerza del género? No lo creo. Lo que ha sucedido es progresivamente las actrices han perdido sistematicamente la consistencia actoral, en beneficio de la belleza o cualquier otro elemento al que se le atribuya mayor importancia que la expresión histriónica. Claro que, una buena dirección puede lograr una actuación de cierta relevancia incluso, pero la verdadera quimica, que surge de esta interrelación de valores, una dinámica profundamente asimilada del arte de la emoción, es imposible de fingir sino forma parte de la formación estética del actor.

Tomemos como ejemplo a Sandra Bullock, un ejemplo de lo que suelen ser las actuales actrices del cine de comedia e incluso el más dramático: es la tipica “vecinita de al lado”, estereotipo conocido y aupado por la industria estadounidense, opacando asi a la mujer de personalidad compleja y profundos matices que solía ser el arquetipo de la producción cinematografica más depurada. Dejando a un lado la fascinación por la belleza más evidente, ¿Cuantas veces hemos sentido fascinados y subyugados por un personaje femenino ultimamente? Probablemente, tenemos demasiado tiempo en un vacio sintáctico de valores escénicos dentro del mundo del cine.

En los géneros que no pertenecen al aspecto de la novela romántica tenemos un claro exponente de la fuerza de carácter, que a pesar de su gran presencia histriónica, ha sido regelada a papeles secundarios debido a su edad. Sigourney Weaver. Al mismo tiempo que destruye una peligrosa raza alienígena como de ejecutiva voraz y ambiciosa, fue un modelo de comportamiento de la mujer audaz y determinada, que hasta el día de hoy no tiene sustituto. Susan Sarandon, con su espléndida interpretación en la oscarizada “Thelma y Louise” amplio el esquema y le dió un nuevo rostro en la década siguiente.

Hoy en día ocurre un extraño fenómeno: aunque abundan las heroínas, no hay personajes femeninos de factura. Casi todos los ejemplos recientes relacionados con la manufactura de personajes con cierta sustancia forman parte de un cine eminentemente malo y que en consecuencia no encuentra público. La propuesta femenina carece de solidez y se basa exclusivamente en la muestra del aspecto sexual.No es de extrañar por tanto, la ausencia notoria de material que envuelva a la mujer como forma intelectual.

Además de la ausencia de verdaderas actrices, el siguiente motivo notorio de la destrucción del valor femenino en el cine, es la ausencia de guiones pensados como una forma y estructura coherente y que destaquen esa esencia femenina, compleja y espléndida, que solía ser el protagonista de las historias con cierto valor esencial. Y no solo con respecto a las mujeres, sino que la esencia del lenguaje cinematográfico a retrocedido hasta alcanzar un nucleo anodino y fatuo que se extienden a todos los géneros: la comedia ha perdido su sabor, la acción su fuerza y energía e incluso el terror se ha convertido en una mezcla de estilos sin verdadero efecto.

Todo esto se refleja en los guiones y la mujer alocada y animada se convierte en una neurótica adicta a la medicina alternativa o al consumismo desaforado. La ejecutiva agresiva es una zorra manipuladora que machacaría a cualquiera por un avance profesional. ¿Es así la realidad y las películas lo único que hacen es reflejarla? Quizá.

El problema continua siendo que ya no existen personajes femeninos que generen interés. Por supuesto, se podría decir lo mismo de los masculinos, si al caso vamos, pero lo grave de la mujer en el cine es que comienza a desaparecer dentro de las tramas. Me refiero en especifico a todas aquellas peliculas que nos narran los hechos desde el punto de vista del hombre, donde la visión de la mujer carece de sentido y concreción. La mujer deja de ser un personaje, sino que se hace parte de un tiempo anecdótico, simple relleno dentro de la historia. Se convierte en una cosa, en un objetivo abstracto que el hombre aspira a alcanzar, un estereotipo que sirve para simbolizar valores del tipo tradicional o para representar la libertad perdida. Al caso, utilizar la forma femenina de esa forma, es tan dañino y terrible como simplifcarla o esquematizarla hasta el limite mismo de la carencia de valor.

Entraría aquí también otro fenómeno muy reciente, que no sólo ha afectado al cine, sino también a la literatura, por lo menos en nuestro país: la idea de que las mujeres escriben o dirigen para mujeres, mientras que los hombres crean para cualquier tipo de público. De este ardid comercial han aparecido los booms de escritoras que mostraban personajes femeninos descerebrados, politoxicómanos y atolondrados y que, para más inri, nos hacían creer que, al estar creados por otra fémina, era más reales que los que habíamos conocido hasta la fecha. Personajes como aquellos, y hablo más de literatura que de cine, habrían puesto el grito en el cielo de cualquiera si hubiesen sido fabricados por hombres.

Quedan excepciones, por supuesto, como habrá que decir siempre que se haga un estudio de este tipo, pero en general, estamos ante una crisis de personajes y especialmente en lo que se refiere a los femeninos.

Del humor y el amor.

Algunos de mis amigos están convencidos que soy una cínica sin remedio, o peor aun, que mi sensibilidad cinematográfica está más cercana a los desvarios de David Lynch que a las estética y dura belleza de Kubrick. En realidad, ese tipo de opiniones me hacen reir un poco, porque digamos que personalmente me defino como una cinéfila de hueso rojo: disfruto del cine en todas sus expresiones – tanto del bueno, como del malo – , por lo que estoy convencida puedo decir que mi criterio a ese respecto es bastante ambivalente. Así que lo confieso (ábranse los cielos y cabalguen los Jinetes de la Apocalipsis), suelo disfrutar con bastante buen humor del género romántico. Más de una vez me he encontrado en la paradoja de defender las comedias románticas como uno de mis géneros favoritos y de decir, al mismo tiempo, que casi todas las películas que se hacen recientemente dentro de este canon son malas. El que no haya muchos buenos productos de este tipo se puede deber a varios factores. A continuación trataré de encontrar algunos de ellos:

La profundidad de los personajes y su empatia con el público:

Para que una película del género romántico tenga sentido, es imprescindible que exista una conexión entre el espectador y la trama, una identificación entre la emoción que aflora en los personajes y el público, que facilite una cierta identificación y empatia con los sentimientos que intenta expresar. Y para cumplir este requisito, es fundamental que los personajes posean varias dimensiones de expresión concreta, que sean todo completamente reales, perfectibles y con un peso especifico dentro de una esfera comprensible. Si este elemento se encuentra bien desarrollado, la estructura esencial de la película se encuentra perfectamente justificado.

Por supuesto, que para este personaje de perfecta costura y una realidad sintáctica creíble necesita un actor que pueda recrear las emociones y el sentido más real que subyace en la historia. Aunque parezca que cualquier galán por el mero hecho de serlo puede protagonizar una película romántica – género considerado simple y carente de verdadero peso dentro la expresión cinematográfica – el hecho es que quizá exista otro tipo de personajes que requiera una mayor exigencia que un papel romántico: requiere un tipo de inteligencia emocional, sutil, intensa, aunque no exagerada, con cierto tono burlón, aunque no cínico que no todos los actores pueden sostener. Y siempre me parecerá una injusticia que solo los actores que expresan todo su registro emocional dentro de un drama social o político tengan validez al momento de juzgar una premiación o convalidar una carrera cinematográfica. Ser un actor correcto no sería, ni mucho menos, suficiente. Y la prueba está en todas las películas anodinas de las que tampoco se puede decir que el trabajo actoral sea malo, sino que simplemente carece de fuerza.

El cine romántico es esencialmente una expresión artística sobre personajes, especialmente en lo que respecta a los personajes femeninos y su relación con el punto de vista masculino. Y actualmente, el desarrollo de este tipo de aspectos en los guiones adolece muchas veces de inteligencia y sustancia.

¿Un género poco flexible?

En apariencia, podríamos decir que la segunda posibilidad es la correcta. Pero estoy convencida que con un poco de imaginación se pierde no solo forzar las pautas del género, sino darles una visión totalmente fresca y renovada. Siendo como es un género flexible, se puede crear híbridos concretos entre unas u otras propuestas: por ejemplo, el de ciencia ficción, sin traicionar la esencia del film. De hecho, es una expresión cinematográfica que podríamos calificar de metalingüístico, es decir, una creación visual que puede aceptar más de una lectura o una unica interpretación.

Y sin embargo, estoy convencida que el hecho de enfocar la trama de las películas de este género de una manera muy lineal, es lo que menos influye para entorpecer el ritmo de la comedia romántica. Si la emotividad en su estructura narrativa nos conmueve, poco que importa que nos cuenten de nuevo una historia conocida. Creo que nadie duda que se trata de un tipo de película predecible en los que desde el principio, tenemos una idea bastante clara de como evolucionará, así como los obstáculos que se presentarán a medida que se desarrolle la trama o el final, probablemente una mera consecuencia de todo lo demás. Pero todo cualquier elemento cliché o repetitivo puede considerarse superfluo si la historia nos emociona o nos hace reír.

Pienso que este es uno de los elementos que distingue a la película romántica del resto de los elementos conceptuales del cine: en las obras de suspenso, ciencia ficción o terror, es un requisito indispensable encontrar la sorpresa dentro de los giros accionales que permitan reinventar la historia a través de la yuxtaposición de escenas. No obstante, en la comedia romántica la repetición no es solo concebible, sino comprensible sin afectar el ritmo de la narrativa o la expresión conceptual de los personajes.
El muro del Valor Tradicional:

No tengo ningún prejuicio contra las personas que tengan como valores morales la estabilidad familiar, el matrimonio y una feliz maternidad – o paternidad, si ese es el caso-. No es mi intención opinar al respecto en esta entrada. El problema es que cuando estos valores se intentan transmitir por un medio inocuo como es la comedia romántica, ocurre el desastre. Muchas veces se intenta sostener el nudo secuencial de una película mediante la expresión – inconsistente y muchas veces rígida – de cierta perspectiva sobre la expresión social.A sí, lo que deberían ser comedias se queda en una primera media hora de risas y un desarrollo sensiblero y empalagoso que intenta sermonear a quienes tienen un pensamiento esencialmente distinto. No critico, entonces, el hecho de utilizar estos valores para impregnar a la historia de cierto significado – cada director tiene el derecho inalienable de expresar como mejor le parezca su visión de las cosas – sino que la integración entre ambos elementos sea totalmente discordante y tenga como resultado una mezcla sin sentido que termine provocando la destrucción de la estructura central del film.

Por increíble que parezca, esto ocurre ahora con más frecuencia que en años anteriores. Las comedias románticas clásicas y que dieron origen al género, de hecho se aseguraban de contravenir los valores tradicionales, o en todo caso, darle un sentido satírico. La protagonista salvaba al personaje masculino de una vida gris representa en la rival.

De esta tendencia de convertir las películas de este género en una forma de enviar una critica social politicamente aceptable a la audiencia, ha venido la imagen inocente y carente de textura sintáctica que actualmente se le suele atribuir a la comedia romántica. Se le considera estúpidas, que solo están dirigidas a un segmento del público – esencialmente femenino – y que reivindican las ideas más moralistas como una única opción de formar para comprender el mundo y ser una persona “decente”. Lamentablemente, estas propuestas se acercan más al cuento de hadas y al culebrón, que al origen mismo de estas historias, que era de hecho,reinventar la normalidad en un tono irreverente y hasta cierto punto caótico.

La comedia romántica por excelencia, aunque lamentablemente cada día son más escasas, es divertida, transgresora, despreocupada, sencilla, que muestra la vida en su expresión más ligera, familiar y hermosa. El encontrar a la persona idónea, no se presenta en los guiones de las tradiciones películas del género romántico como una forma de alcanzar un momento de pura alegría o estabilidad, es decir como un fin en si mismo, sino como un camino para evolucionar de una manera personal y casi intima, de romper viejos esquemas y encontrar la libertad de encontrar el verdadero sentido a la personalidad, es decir, como un camino para un tipo de felicidad que está compuesta por el amor por supuesto, pero también un autodescubrimiento más allá de la mera expresión romántica.
Comedia sin risas:

La palabra comedia, últimamente se utiliza para definir una serie de productos de tendencia ligera que muchas veces, tienen poco o nada que ver con el género. Por supuesto, tal vez tal fusión de formas expresivas – desde la comedia más frenética y física hasta la más intelectual – tenga sentido si tomamos en cuenta que todas tienen un origen en común, pero el hecho es que desvirtúa lo que es el sentido de lo que es el humor cinematográfico. De esta manera, me temo que no solo la insistencia del valor tradicional como esquema narrativo puede arruinar la trama cómica, sino también la torpeza de algunos narradores fílmicos que no saben como explotar el humor y al mismo tiempo el argumento, basicamente debido a que ambos términos se confunde. La comicidad se fragmenta en escenas puntuales, que rompe la armonía narrativa, dejando un breve espacio sin resolución que termina por destruir la consonancia e integridad de la propuesta cinematográfica.

Por supuesto, no soy nadie para llamar a tal o cual director incapaz. Estoy perfectamente conciencia que me refiero a un género tradicionalmente complicado, y que lleva esfuerzo cohesionar un rompecabezas conceptual mediante imagenes y una trama que en ocasiones, carece de sentido lineal. Estoy convencida que la comedia es una de los géneros más complicados, a la vez que uno de los más subestimados dentro del mundo cinematográfico. Lo que si debo insistir, es que si un guión no tiene una base narrativa donde apoyar una idea subsecuente en una forma expresión más firme, nunca se llegará a un resultado coherente y atractivo. Claro que, este extremo ya es decisión de los productores, un tema que tocaré en una entrada futura.

Y si reincidir en el crimen se trata:

Y luego de tanto análisis y reflexión sobre la cultura romántica cinematográfica, llego a la conclusión de siempre: ¿por qué se insiste en producir comedias románticas que carecen de verdadera calidad y solo destruyen el género? La respuesta es más que obvia: Porque hacerlas mal es muy fácil y está casi garantizado que se obtendrá dinero con ellas. En lugar de un buen guión o un reparto desconocido, pero adecuado, estos productores saben que poniendo en su cartel a las estrellas más famosas que se puedan pagar, tienen garantizado el éxito.

El público sigue llenando las salas de cine, y llevando al tope de la taquilla el tipo de material superfluo que últimamente se califica como comedia romántica. Entonces, es inevitable preguntarse cual es el motivo que exista siempre un espacio para este producto cinematográfico malo. Me temo que la respuesta no es muy reconfortante: la mala factura fílmica ha sustituido al cine de envergadura. No obstante, conservo mis esperanzas que paulatinamente, el desencanto del cinéfilo medio nos conduzca a un replanteamiento del lenguaje cinematográfico. Sin duda, la paciencia del público tiene un limite.

La sombra del mayor temor.

El Resplandor siempre será una de mis películas favoritas. Y no solamente por el terror duro y puro que Staley Kubrick nos ofrece con sus magnificas e inspiradas imagenes, sino por la idea subyacente que el monstruo más temible de todos es el hombre, ese instinto transgresor que palpita muy cerca de la superficie de la razón – en palabras de Hobbes: El hombre es un lobo para el hombre -. Cualquiera sea el motivo, El resplandor, con sus estilizada y claustrofóbica atmósfera, nos brinda la oportunidad de cuestionarnos la naturaleza del miedo, esa sombra que se desliza más allá del ojo de nuestra razón.

La trama podría parecer simple, aunque no lo es en absoluto. Como pelicula coral, casi toda la narracción se desarrolla alrededor de tres personajes y la forma como lentamente se desploman en medio de un crudo horror. Bastese una escena para describir este pequeña grieta en medio de la forma expresiva: Wendy ( Shelley Duvall) se inclina lentamente sibre la máquina de escribir. Se queda boquiabierta y sus ojos desencajados se mueven de izquierda a derecha. “All work and no play makes Jack a dull boy” ( en la versión castellana: “No por mucho madrugar, amanece más temprano”). Wendy da la vuelta a la hija. En ambas caras está escrita, una y otra vez, la misma frase. Mira el montíon de papel juntoa a la máquina. las mismas palabras se repiten línea tras línea, página tras página. De repente, Wendy comprende que Jack ( Jack Nicholson ) ha perdido la razón. Pero ya es demasiado tarde: en ese mismo momento su marido se encuentra detrás de ella, decidida a matarla.

Se trata quizás del momento más terrorífico de El Resplandor., cuando Wendy se da cuenta que está a expensas de un loco y no puede huir. Ya hace un mes que Wendy, Jack y su hijo Danny (Danny Torrence) residen en el enorme y vacío hotel Overlook, perdido en algún lugar en las montañas. Su labor es encender la caldera para evitar los estragos del largo invierno. Después, apsan el tiempo como puede: Danny jugando a las carreras de coches en los pasillos, Wendy en la cocina y Jack sentado en el escritorio. Él es novelista y quiere escribir un nuevo libro. Sin embargo, con las primeras nevadas cae en el letargo, una cierta psicosis angustiosa. Además, empieza a encontrarse con gente que no debería estar allí: primero un camarero que le ofrece la tan ansiada copa, después una mujer desnuda, que al abrazarlo comienza a descomponerse. El salón de baile se llena de invitados que vivieron en la década de 1920 y, finalmente, un empleado convence a Jack para que llame a su familia al orden…con métodos drásticos.

El Resplandor es una perfecta sinfonía del terror compuesta por el maestro de todos los géneros, Stanley Kubrick. Con la minuciosidad que le caracterizaba, hizo repetir algunas tomas hasta 120 veces, como por ejemplo la escena en la que Dick Hallorann (Scatman Crothers), el cocinero del hotel, recibe el grito de ayuda telepático de Danny. Al igual que él, el niño tiene el don especial del “resplandor”, que permite ver vestigios del pasado e imagenes del futuro. Hallorann se dirige al hotel copado por la nieve. Él es la última esperanza de Wendy y Danny.

Como dije antes, el horror en el Resplandor no se basa en golpes de efecto, sino en un aumento gradual e inexorable de la tensión que conduce a un final fatal. El destino de Jack, controlado por el Hotel Overlook, está escrito, es la casa que atrae como un imán al escarabajo amarillo cuando Jack conduce a través de las montañas para presentar su solicitud como guarda. El hotel lo fortalece cuando se enfada con su mujer y lo libera cuando Wendy lo derriba con un bate de béisbol y lo encierra en la despensa. Es un lugar que resucita para apoderarse de las vidas de quienes lo habitan.

Kubrick puso especial interés en la construcción simétrica de las imágenes para intensificar la sensación de encierro: los personajes permanecen en el centro de la sala en una tela de araña. A diferencia de la novela ( la que recomiendo ampliamente, aunque en poco o nada se parece a la película ) Kubrick renunció totalmente a psicoanalizar a los miembros de la familia. Los espectadores recibimos únicamente alusiones a su pasado, por lo que sólo podemos suponer los motivos de sus acciones. Este hecho permite todo tipo de interpretaciones: para algunos, El Resplandor es un estudio sobre la crisis del artista, mientras que otro ven en el filme una alegoría del sometimiento de la minoría nativa por parte de los colones blancos ( el hotel fue construido sobre un cementerio indio, quizá el único elemento cliché de la película)

En cualquier caso, Stephen King, el autor de la novela, siempre ha expresado su desacuerdo con la versión de Kubrick, en espacial con lo que respecta a la escena final, que tiene lugar en un laberinto junto al hotel. Sin embargo, es precisamente la invención del laberinto lo que demuestra la genialidad de Kubrick. Cuando Wendy visita por primera vez la enorme cocina, afirma que, para encontrar el camino de regreso, sería necesario ir dejando un rastro de migas de pan. De hecho, el hotel Overlook no es sino un laberinto de pasillos interminables con puertas prohibidas y callejones sin salida, como el salón de baile. La mente también es como un laberinto: ofrece un sinfín de posibilidades: algunas nos llevan en una dirección equivocada, a veces nos equivocamos. Existen salidas, pero no todo el mundo sabe encontrarlas. Algunos, como Jack, quedan aprisionados en su propio laberinto.

La escena de la Locura: King of Comedi, Un Scorcese aparentemente venial.

Más conocido por sus peliculas de filosofica violencia, Martin Scorcese rodó en 1982 lo que podríamos decir es un avis rara en su cinematografía. El rey de la comedia es una singular y pequeña joya del séptimo arte, donde el director utiliza su maravilloso talento para los matices y escenas introspectivas en beneficio de un personaje solitario, desconcertante y por momentos profundamente trágico.

Rupert Pupkin ( Robert de Niro ) tiene un sueño. Quiere lograr la fama como cómo en la popular serie de televisión de su idolo, Jerry Langford (Jerry Lewis). Pupkin cree estar más cerca de su objetivo cuando, a causa de una avalancha de admiradores, se ve arrastrado al interior del coche de Langford. Nuestro protagonista consigue que la estrella le prometa vagamente una entrevista telefónica. Como era de esperar, la secretaria de Langford se niega rotundamente a pasarle las llamadas de Rupert. Pero éste no se rinde e intenta hablar en persona con langford en su oficina. Después que los guardias de seguridad lo echan a la calle, la última ocurrencia de Rupert es aparecer en casa de su Idolo. Pero a Langford no le hace ninguna gracia la visita y lo echa a la calle de malas maneras. Rupert, desesperado, sólo ve un camino: raptar a Langford y convencerlo para que le permita aparecer en su show. El descabellado plan tendrá resultados espectaculares.

Martin Scorcese rodó el rey de la comedia poco después de su gran éxito Toro Salvaje (1980). En comparación con la biografía del boxeador, esta obra parecía era un peso ligero, casi un descanso para el director. Pero la verdad es que la película se hizo en condiciones difíciles. Scorsese, aún convaleciente de una pulmonía, se paseó por toda Nueva York en un duro rodaje que al final se alargó 20 semanas. El resultado fue una película definida por el propio Scorcese como muy peculiar, con un tono de comedia al que este director nos tiene poco acostumbrados.

Al contrario de lo que parece sugerir el título de la película, ésta no es tanto una comedia divertidas desgracias como una sátira sobre la sociedad dependiente de la televisión y obsesionada con el glamour y la fama. Ni Jerry Lewis ni Sandra Bernhard, ambas figuras legendarias el humor, tienen aquí un papel cómico. Muy al contrario, Lewis interpreta a un Langford serio y proefesional, que sólo se muestra divertido durante su espectáculo y Bernhard borda su personaje de Marsha, la casi demente admiradora de Langford. Robert de Niro, en su interpretación de de Rupert Pupkin, es el único al que se le permite hacer de gracioso, con un resultado más bien penoso. Y es que Pupkin es al representación del hombre común. Lo único que lo diferencia de la masa no es su talento, sino su obstinada determinación en lograr el sueño americano a toda costa.

El personaje de Pupkin es una variante estridente de las figuras masculinas solitarias, casi autistas, de las películas de Scorcese, desde Taxi Driver (1975) hasta obras como Al límite (1999), casi siempre interpretadas por Robert de Niro. En este caso, el héroe no es simplemente un excéntrico enervante y pesado, sino como Travis Bickle en Taxi Driver, un psicópata. Las escenas en las que Pupkin, rodeado de figuras de cartón de estrellas del espectáculo a tamaño natural, habla con su madre, a la que nunca vemos en pantalla, nos recuerda incluso al Norman Bates de Psicosis (1960). Pero al contrario que Bates y Bickle, Pupkin resulta ser un secuestrador poco peligroso. En la realidad es tan inofensivo y blando como en sus fantasías, en las que sueña que Landford le permite cumplir sus deseos. Scorcese muestra las retorcidas y alucinadas visiones del protagonista con la misma estética cinematográfica monótona y poco espectacular que caracteriza sus peliculas de trama “real”. De esta forma, los dos mundos, el real y el fantástico, están cortados por el mismo patrón. El constante cambio entre ambos resulta imperceptible y eso hace que la locura de Pupkin nos parezca casi banal. Ésta nunca sobrepasa el reducido formato televisivo que constituye el horizonte de sus sueños. La obsesión de Rupert Pupkin es el mejor exponente de la pesadilla del ser anonimo. Sus sueños son similares a los de un hombre corriente, pero la intransigencia con la que Pupkin los persigue le hace convertirse en el héroe ideal de la comunidad televisiva.

La escena de la Locura: King of Comedi, Un Scorcese aparentemente venial.

Más conocido por sus peliculas de filosofica violencia, Martin Scorcese rodó en 1982 lo que podríamos decir es un avis rara en su cinematografía. El rey de la comedia es una singular y pequeña joya del séptimo arte, donde el director utiliza su maravilloso talento para los matices y escenas introspectivas en beneficio de un personaje solitario, desconcertante y por momentos profundamente trágico.

Rupert Pupkin ( Robert de Niro ) tiene un sueño. Quiere lograr la fama como cómo en la popular serie de televisión de su idolo, Jerry Langford (Jerry Lewis). Pupkin cree estar más cerca de su objetivo cuando, a causa de una avalancha de admiradores, se ve arrastrado al interior del coche de Langford. Nuestro protagonista consigue que la estrella le prometa vagamente una entrevista telefónica. Como era de esperar, la secretaria de Langford se niega rotundamente a pasarle las llamadas de Rupert. Pero éste no se rinde e intenta hablar en persona con langford en su oficina. Después que los guardias de seguridad lo echan a la calle, la última ocurrencia de Rupert es aparecer en casa de su Idolo. Pero a Langford no le hace ninguna gracia la visita y lo echa a la calle de malas maneras. Rupert, desesperado, sólo ve un camino: raptar a Langford y convencerlo para que le permita aparecer en su show. El descabellado plan tendrá resultados espectaculares.

Martin Scorcese rodó el rey de la comedia poco después de su gran éxito Toro Salvaje (1980). En comparación con la biografía del boxeador, esta obra parecía era un peso ligero, casi un descanso para el director. Pero la verdad es que la película se hizo en condiciones difíciles. Scorsese, aún convaleciente de una pulmonía, se paseó por toda Nueva York en un duro rodaje que al final se alargó 20 semanas. El resultado fue una película definida por el propio Scorcese como muy peculiar, con un tono de comedia al que este director nos tiene poco acostumbrados.

Al contrario de lo que parece sugerir el título de la película, ésta no es tanto una comedia divertidas desgracias como una sátira sobre la sociedad dependiente de la televisión y obsesionada con el glamour y la fama. Ni Jerry Lewis ni Sandra Bernhard, ambas figuras legendarias el humor, tienen aquí un papel cómico. Muy al contrario, Lewis interpreta a un Langford serio y proefesional, que sólo se muestra divertido durante su espectáculo y Bernhard borda su personaje de Marsha, la casi demente admiradora de Langford. Robert de Niro, en su interpretación de de Rupert Pupkin, es el único al que se le permite hacer de gracioso, con un resultado más bien penoso. Y es que Pupkin es al representación del hombre común. Lo único que lo diferencia de la masa no es su talento, sino su obstinada determinación en lograr el sueño americano a toda costa.

El personaje de Pupkin es una variante estridente de las figuras masculinas solitarias, casi autistas, de las películas de Scorcese, desde Taxi Driver (1975) hasta obras como Al límite (1999), casi siempre interpretadas por Robert de Niro. En este caso, el héroe no es simplemente un excéntrico enervante y pesado, sino como Travis Bickle en Taxi Driver, un psicópata. Las escenas en las que Pupkin, rodeado de figuras de cartón de estrellas del espectáculo a tamaño natural, habla con su madre, a la que nunca vemos en pantalla, nos recuerda incluso al Norman Bates de Psicosis (1960). Pero al contrario que Bates y Bickle, Pupkin resulta ser un secuestrador poco peligroso. En la realidad es tan inofensivo y blando como en sus fantasías, en las que sueña que Landford le permite cumplir sus deseos. Scorcese muestra las retorcidas y alucinadas visiones del protagonista con la misma estética cinematográfica monótona y poco espectacular que caracteriza sus peliculas de trama “real”. De esta forma, los dos mundos, el real y el fantástico, están cortados por el mismo patrón. El constante cambio entre ambos resulta imperceptible y eso hace que la locura de Pupkin nos parezca casi banal. Ésta nunca sobrepasa el reducido formato televisivo que constituye el horizonte de sus sueños. La obsesión de Rupert Pupkin es el mejor exponente de la pesadilla del ser anonimo. Sus sueños son similares a los de un hombre corriente, pero la intransigencia con la que Pupkin los persigue le hace convertirse en el héroe ideal de la comunidad televisiva.

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