Archive for calendario de celebraciones paganas

La Madre de la Luz.

Según la Tradición religiosa Tibetana hoy se llevan a cabo los rituales de las flores en Honor a Tara, la Madre de todos los Budas. Esta celebración es una de las pocas que se lleva a cabo con carácter anual dentro de la cosmovisión cultural de Tibet y expresa todo el poder del mito de la Diosa Tara dentro de la expresión humanista de la región.

Durante la festividad, las calles de los poblados se llenan de flores y los caminos de tierra son tapizados con pétalos frescos. Grupos de bailarinas rituales conformados en su mayoría por niñas impúberes, representan el ciclo vital de la Diosa, expresándolo a través de complicadas rutinas de baile que desempeñan durante el día y la noche en que se llevan a cabo las fiestas.

La celebración culmina con una gran hoguera ceremonial, donde los participantes arrojan ramos de flores y peticiones que esperan sean cumplidas por la Diosa.

Como una curiosidad cultural, podemos decir que la festividad es una de las pocas que ensalza el arquetipo del principio femenino: Tara ha sido aceptada como buda femenino dentro de las creencias tibetanas. Su culto se ha desarrollado en el Tibet desde el siglo XI, bajo la influencia de Atisha, fundador del la orden Kadam, precursor de los Gelugpas. Pero ya en el siglo VIII, Guru Padmasambhava, padre del budsmo tibetano dijo que “es necesario un cuerpo humano para alcanzar la iluminación. Hombre y mujer, no hay diferencia. Pero para quien está decidido a desarrollar el espíritu del despertar, un cuerpo de mujer es más favorable”.

El Gran fuerza de la creación:

Tara es un nombre sanscrito cuya raíz significa “hacer atravesar”, “hacer alcanzar la otra orilla”, tanto en sentido propio como figurado, de ahí el sentido general de “salvar, socorrer, liberar”.

El nombre tibetano correspondiente es Drölma; y tiene el mismo sentido que Tara, ya que es el verbo del que deriva significa “salvar, hacer atravesar”. Tara es por lo tanto: “aquella que hace atravesar el océano de las existencia” o también “aquella que hace alcanzar la otra orilla en la que cesan los estados condicionados de la existencia”.

Según una leyenda, Tara habría nacido como la princesa “Luna de sabiduría”, que tenía una profunda compasión y deseaba alcanzar la iluminación en una sola vida para poder ayudar a todos los seres sintientes. Los monjes le aconsejaron orar para obtener un renacimiento en un cuerpo masculino más propicio, según ellos, para la iluminación . Ella les respondió que en la realidad última, no existen ya ni hombre ni mujer así como no existen el “yo” y el “mio”, por lo cual toda diferenciación entre hombre y mujer era fruto de las mentes ignorantes. Entonces hizo el voto de continuar manifestándose siempre en un cuerpo de mujer, hasta que el océano de la existencia samsárica se seque.

También se dice que nació de una lágrima vertida por Chenrezi (Avalokiteshvara) el Buda de la compasión, del cual ella es una emanación.

El nombre Tara, que quiere decir estrella, es interpretado como “aquella que ayuda a atravesar” (el océano del samsara), la salvadora, la liberadora. Tara vuela al socorro de todos aquellos que la invocan en la adversidad; o, como lo dice el sabio indio Chandragomi en el siglo VII, “Aya Tara responde instantáneamente a todas las oraciones desinteresadas. Los deseos egoístas corren el riesgo de tomar algo más de tiempo…”

Las dos formas más conocidas de Tara son la verde y la blanca, así como sus 21 manifestaciones que son objeto de una bella y poderosa plegaria. Tara Verde protege de los miedos, de los peligros y de los enemigos. Tara Blanca es invocada para obtener curación y longevidad.

El doble Aspecto de la Diosa Tara:

Dos aspectos se despliegan en ella: la estrella terrible en la noche de la cólera capaz de destruir los obstáculos, o la Gran Bella Dama llamada “Estrella que salva”.

Tara es considerada como el segundo objeto del conocimiento transcendente hindú, pero también como la gran diosa del budismo tibetano. Como Kâlî, ella puede ser o bien la estrella feroz que consume a los malvados o la Luz que lleva a la otra orilla al buen viajero amenazado por los elementos desencadenados.

Como la doble Kâlî, surgida de la Gran Diosa Devî, puede devorar y regenerar los mundos, o mosrarse como la diosa que consuela y apacigua a aquellos que tienen hambre.

Como Kâlî la guerrera, ella domina la potencia del tiempo, santifica los sufrimientos del hambre y el vacío corporal creado por la ascesis para la ofrenda de sacrificios con el fin de enseñar al cuerpo la obediencia y la supremacía del espíritu. La potencia de Tara es tal que puede destruir todo un sistema solar.

El fuego sagrado de la Diosa.

Según la Tradición religiosa romana, el día 15 de enero se llevaban a cabo las fiestas en honor a Vesta (diosa del fuego del hogar, similar a la Hestia griega).

De la fiesta participaban los asnos, animal consagrado a Vesta y usado para hacer girar la muela del molino, que eran adornados con guirnaldas y collares de panecillos, así como las muelas de los molinos, que descansaban ese día. Las matronas acudían al templo descalzas para estar en contacto con la Tierra, identificada con Vesta.

La deidad tenía un templo de planta circular en el Foro donde ardía el fuego sagrado, símbolo de la grandeza y eternidad de Roma. Debía estar siempre encendido y era vigilado por las Vestales.Si se apagaba, debía ser encendido frotando dos trozos de madera de árbol fértil; sólo se apagaba una vez la año intencionadamente, el último día de febrero, para ser renovado el primer día de marzo, último y primer día del año antiguo romano. El Templo de Vesta no podía tener reserva de agua, ya que esta es enemiga del fuego, y habían de ir todos los días la Vestales a la fuente de las Camenas a por la necesaria para las labores rutinarias, utilizando para ello una vasija especial, la fvtile (vasija de boca ancha y de fondo apuntado que no se sujetaba en pie una vez llena). Las Vestales eran especialmente celebradas por los panaderos y los molineros, ya que tenían contacto con el fuego para la realización de sus productos.

Como he mencionado en varias ocasiones, el culto de Vesta estaba atendido por la Vestales y por el Pontifex Maximvs (era elegido por el pueblo, siendo el único requisito el de ser varón); vivía en la Regia, cerca de las Vestales, y junto a ellas, era el único que podía entrar en el Templo de Vesta, no pudiendo pasar de la penvs, donde estaban guardados los objetos que garantizaban la seguridad de Roma, que eran siete, de los que se conocen tres gracias a Servio: el Paladio, el velo de Iliona, hija de Príamo,y el cetro de éste. Durante las celebraciones en Honor a la Diosa, El Pontifex Maximvs recorría la ciudad de Roma, proclamando las glorias de la Vestales y los misterios de la Diosa, como conmemoración a su nombre y su preponderante lugar en las creencias de los ciudadanos romanos.

No obstante, las funciones de Pontifex Maximvs no se limitaban a la expresión religiosa del culto a Vesta: en un aspecto más práctico, administraba los bienes de los Dioses y redactaba los Anales Maximi, donde se recogían los prodigios y sucesos de carácter religioso, que se guardaban en la Regia; convocaba y presidía los comicios para la elección del Rex Sacrorvm y de los Flamines, y también presidía los matrimonios celebrados por confarreatio. Era un cargo vitalicio y compatible con las magistraturas civiles. Hasta el siglo II a.C. le estaba prohibido ver un cadáver y montar a caballo.

La danza del Sol.

La gran diversidad de las creencias religiosas de India y la variedad de las culturas tradicionales de los diferentes estados es de gran interés, y ello queda patente especialmente en la festividad de Pongal, que se celebra en todo el sur del país como el Makar Sankranti, mientras que en Tamil Nadu, esta importancia del Pongal (Sankranti), se refuerza con ocasión de la cosecha recién llegada.

Los Puranas, a menudo prolíficos en leyendas relacionadas con festividades, no hacen ninguna mención especial al Pongal. Probablemente se trata de una celebración Dravidiana que ha sobrevivido en el Sur, frente a la poderosa influencia de la cultura Indo-Aria establecida en el resto del país. De lo que no cabe duda, es que tiene un origen agrícola, y por aquellos tiempos, los tamiles rendían homenaje al Sol.

Existe una bella composición en Tamil, que proviene de la antigua época Sangam, y que era ya conocida por los eruditos Tamiles de aquel periodo. Esta encantadora narración, describe la alegría de una joven enamorada, por el retorno de su marido de los campos de batalla. Su felicidad es comparable al mes que precede al Pongal, cuando con el fin de las lluvias de invierno, florecen las “kaya” y las tiernas “konrai”, con todo su esplendor, diseminan sus dorados pólenes por la tierra, las blancas “kandal” aparecen, y con las últimas nubes, el ciervo macho y la cierva se declaran su amor por los campos. Este poema, describe la emoción y la expectación de las gentes de Tamil Nadu, que esperan las lluvias principales entre Octubre y Noviembre. Es el monzón del Noreste. Y se espera la anhelada cosecha en el periodo que precede justamente al festival de Pongal.

El festival se celebra en el mes de Enero, empezando normalmente entre el 13 y el 16 de dicho mes, después del solsticio de invierno y cuando el Sol entra en el signo de Capricornio, augurando una favorable travesía en su ruta por el espacio. Es el primer gran festival en Tamil Nadu, después del Año Nuevo Tamil. El calendario se desarrolla en cuatro días, con destacados actos para cada uno de ellos, mientras que el cuarto se destina a actividades al aire libre y excursiones. Existe la costumbre de estrenar nuevas prendas de vestir. En las aldeas, se celebra más intensamente, a menudo los cuatro días del ciclo, mientras que en las ciudades, suele ser únicamente el día principal, el de Pongal (el 14)

Se celebran comidas comunitarias, incluyendo a ricos y pobres, el terrateniente con el peón, el anciano con el joven, las mujeres y los niños. Todos comen juntos, en singular excepción, sin distinciones de casta o de clase, en un espíritu de hermandad.

Pongal es una festividad en la que se ofrece culto a las divinidades en un acto de simple fe y de sinceridad. Todos los vicios son lavados, y todo es bienvenido en este Nuevo Año. Todos los seres vivientes están incluidos, hombres, bestias, las cosechas y los pájaros que revolotean por el cielo, haciendo que la mirada del hombre se eleve en un gesto de agradecimiento a Dios por todo lo que pone en sus manos, y especialmente por la paz, la felicidad y el sentimiento de hermandad.

El primer día es conocido como el Bhogi Pongal y está dedicado sobre todo a actividades domésticas y dentro del seno de todos los miembros de la familia. Se celebra en honor de Indra, el gobernador supremo de las nubes y el que manda las lluvias. El homenaje que se rinde a Indra, es por el resultado de la cosecha, y por abundancia y prosperidad de las tierras.

Una curiosa leyenda, cuenta que Indra, que durante el Pongal era objeto de devoción por parte de todo el pueblo, se volvió orgulloso y arrogante, hasta tal punto, que el dios Krishna decidió darle una lección de humildad. Para ello, pidió a sus amigos pastores, que en el día de Pongal, rindieran culto al Monte Govardhan en lugar de a Indra. Terriblemente enfurecido, Indra mandó siete temibles espesas nubes, portadoras de aterradores rayos, truenos e intensas lluvias, que causaron estragos y destruyeron a los pastores. Krishna ascendió al monte Govardhan, bajo el cual los pastores y sus rebaños habían hallado cobijo. Indra, apiadado, pidió perdón a Krishna, y éste, permitió que la festividad de Bhogi continuara celebrándose en honor a Indra. Hay unas bellas esculturas en Mahabalipuram mostrando la subida de Krishna al monte Govardhan.

En este día de Bhogi, antes de la puesta del sol, delante de las casas se enciende una gran hoguera, y todos los objetos inservibles o viejos, son arrojados al fuego. Con este antiguo rito del fuego, se simboliza el principio de un nuevo año, limpio de toda carga inútil del pasado. El fuego se mantiene vivo toda la noche, mientras grupos de chicos, hacen sonar sus tambores conocidos como “Bhogi Kottus” y fabricados con cueros de búfalos.

Las casas son limpiadas a fondo, hasta literalmente brillar, se blanquean las paredes con cal y se adornan con bonitos “Kolam”, diseños dibujados en el suelo y paredes con pasta blanca de arroz de la reciente cosecha, y con barro rojo. En las aldeas, en el centro de estos dibujos, se colocan flores de calabaza, con bolas de estiércol de vaca. Y se prepara la cosecha de arroz, de cúrcuma y de caña de azúcar, para el siguiente día de la festividad.

El segundo día es el Pongal propiamente dicho, también conocido como SURYA PONGAL y está dedicado al Dios Sol. Para este día, se supone que todos los graneros están llenos, el sol brilla con todo su fulgor, los árboles están en plena floración, los cantos de los pájaros resuenan en el aire, y los corazones desbordan una gozo que se manifiesta en coloridas y alegres celebraciones. Se coloca un panel en el suelo, y se dibujan motivos con Kolam a sus lados. Y en el centro, se elabora una gran figura del Sol, con dorados rayos. El puja (acto de culto) ofrecida al Sol, empieza en el momento elegido como el más propicio; el del nacimiento del mes de THAI, el mes además, en el que se suelen celebrar las bodas. Todas las plegarias se elevan hacia el Sol, en demanda de bendición.

El término “Pongal” tiene dos connotaciones. La primera es el nombre de un plato especial que se cocina para este día, y la segunda, es que Pongal significa también “hervir”. Con todo ello, dicha palabra adquiere el matiz de plenitud, desbordamiento, abundancia. La preparación de este plato especial requiere de una olla de barro nueva, llamada Pongapani, en la que también se incluyen motivos artísticos. Los mercadillos de los pueblos, en los que se venden estas vasijas con diferentes formas y versiones, es todo un auténtico placer para ojos, con el colorido que proporcionan los productos derivados de la caña de azúcar.

Mientras se celebra el Puja, se hierve en el Pongapani arroz nuevo, de la reciente cosecha, y se cierra el cuello de la olla con hojas frescas de cúrcuma, retoños de jengibre y otras tiernas hojas verdes. Las hojas verdes simbolizan la prosperidad. La cúrcuma, los buenos auspicios y el jengibre la alegría en la vida. De esta manera empieza la cocción de este plato especial, llamado “Sarkkarai Pongal”. Una vez el arroz empieza a hervir y a rebosar del recipiente, la gente se entusiasma de alegría, gritando: “Pongel! Pongel”. Generalmente se preparan 2 tipos de pongals, uno ligeramente sazonado con sal, llamado venpongal, de arroz blanco, y que se acompaña con berenjenas, sambar (estofado), vadai, idli, y otros complementos con especias. El otro pongal, el chakra1pongales es azucarado. Además, se preparan otros de los platos que acompañan a toda fiesta importante.

Cuando los rituales del Puja concluyen, el Sarkkarai Pongal, con palitos de caña de azúcar es ofrecido al Sol, como acción de gracias por la cosecha recibida. La caña de azúcar, se ofrece como símbolo de dulzura y de felicidad en la vida, a la vez que este día se les da a los niños, pues se cree que es buena para los dientes…

Se cuenta que en un templo de Madurai, el santo Sundareshwar realizó el milagro de dar vida a una estatua que representaba a un elefante, y que podía comer caña de azúcar. La estela de este evento, se encuentra representada en el templo de Meenakshi. A partir de este día, empieza el mes de THAI, periodo de casamientos en todo Tamil Nadu.

El tercer día es el Mattu Pongal que es la festividad de los animales. En los medios rurales, la vaca, que proporciona la leche, y el búfalo, que arrastra el arado por los campos, son elementos muy valiosos, y de ahí, su inclusión en un día del Pongal, dedicado a sus amigos animales como reconocimiento por los servicios prestados. El ganado es lavado, y sus cuernos pintados y adornados con brillantes gorros de metal. Abalorios multicolores, cencerros, manojos de grano y guirnaldas de flores, son colgadas a sus cuellos. Se les alimenta con pongal y se les lleva al centro de las poblaciones. Resuenan multitud de cencerros que atraen a los vecinos, y los más jóvenes, compiten unos con otros, en animadas carreras de animales.

El ambiente rebosa en alegría, diversión y parranda. El puntó máximo de expectación se alcanza en el “Manji Virattu”, cuando grupos de jóvenes tratan de cazar a los becerros que galopan, en una especie de San Fermin. También se ofrece a los animales arroz nuevo, como agradecimiento por los servicios prestados.

En algunos lugares (regiones de Madurai i Tirunelveli) se practica el “Jallikattu” . Se trata de una lucha con toros ó búfalos, a los que se atan bolsas de monedas en los cuernos, mientras que jóvenes desarmados, tratan de arrebatar estas bolsas de sus cuernos.

En el día del Mattu Pongal, se rinde culto al dios Ganesha y a su madre Parvati, a los que se ofrece pongal en un puja.

El cuarto día, es conocido como Kanu Pongal (Kanum Pongal en Chennai), y este es un día de cierto relajamiento después de tantas fiestas importantes. Ya se va perdiendo la costumbre de este día, en el que las muchachas, colocaban en pleno espacio abierto, bolitas de colores hechas de arroz cocido junto con dhal (yogurt) , servidas en hojas de cúrcuma o de plátano, para que se las comieran otras criaturas a las que también se desea suerte, como a las hormigas, ardillas, pájaros, cuervos etc. Por cada una de estas bolas, las hermanas rogaban por la felicidad de sus hermanos, colocando un rakhi o brazalete, como prenda de amor, y viceversa, para que todos se pudieran acordar unos de otros.

Actualmente es un día de visitas a familiares o de excursiones, una de las más populares, al templo de Mahabalipuran, en las cercanías de Chennai. Los jóvenes, suelen visitar a los mayores, y éstos, les obsequian con monedas, como obsequios de buena suerte.

La fuerza de la vida: celebración de la Carmentalia.

Según la Tradición religiosa romana, el 11 de Enero se celebraban en Roma las fiestas llamadas carmentalia.

Las carmentales son las fiestas de Carmenta, una diosa de culto muy antiguo, cuya función inicial era la de proteger a las mujeres durante el parto. Compartía este encargo con las diosas Antevorta y Postvorta, denominadas así por la posición que podía tomar el niño en el alumbramiento.

Quizá por asociación con las Parcas griegas, que predicen el destino de los hombres en el momento de su nacimiento, o quizá a causa de la etimología de su nombre (carmen=canción o verso, que era la forma en la que tomaban en la antigüedad romana los oráculos) a Carmenta se le atribuyó más tarde también la tutela sobre el don de la profecía. Bajo esa faceta, Antevorta se convirtió también en diosa del futuro, y Postvorta en diosa del pasado.

Esta divinidad tenía a su servicio un flamen menor, el Flamen Carmentalis, que ejercía su sacerdocio en un santuario que tenía la diosa cerca del Capitolio, junto a la Porta Carmentalis.

En este templo, donde no se celebraba ningún sacrificio sangriento por ser un lugar dedicado a una diosa que ayuda a dar la vida, acudían las mujeres para evitar los abortos naturales.

Nada relacionado con la muerte podía mancillar el santuario de Carmenta, razón por la que el cuero, piel curtida de un animal muerto, era tabú en su interior”.

Al respecto de la celebración y su origen, Ovidio en su Fasti. I, ( página 619 y siguientes ) indica lo siguiente:

“Cuando el sol que vea tras de sí a las Idus sea el tercero, se oficiarán las ceremonias relacionadas con la diosa Parrasia [otro nombre que se le daba a Carmentis]. Pues antes transportaban a las madres ausonias carruajes (carpenta). Más tarde se les arrebató el honor, por lo que ninguna señora aceptaba renovar la descendencia de sus ingratos esposos con alumbramiento alguno, y, para evitar el parto, se golpeaban a ciegas temerariamente y expulsaban de sus entrañas el peso que iba creciendo. Dicen que los senadores llamaron al orden a las esposas que se atrevieron a tal inhumanidad, pero que pese a ello les devolvieron sus derechos. Y ahora mandan que se celebren dos ceremonias igualmente en honor de la madre tegeea, porque nazcan niños y niñas. La ley no permite llevar pieles a su santuario para que esas pieles muertas no corrompan el fuego puro. Quienquiera que guste de ritos antiguos, que se ponga junto al oficiante: escuchará palabras que antes desconocía. Se realizan expiaciones a Pórrima y a Postverta, hermanas tuyas, diosa menalia, o compañeras de tu huída. Se piensa que una había vaticinado lo que había ocurrido mucho tiempo atrás (porro) y la otra, lo que había de sobrevenir en el futuro (versurum postmodo)”

Curate ut valeatis!

Una aproximación a la figura de Dioniso, entre la Tragedia y el goce

La figura mitológica de Dioniso (1) tiene un papel fundamental en el origen del discurso de la tragedia, que nace en Grecia en el siglo V antes de Cristo, particularmente por larelación que se puede establecer entre esta deidad, lo trágico y esa dimensión oscura y siempre actuante en la vida humana que es el goce.

Nietzsche ha explicado el origen de la tragedia griega a partir de la relación entre la celebración de la fiesta de la vendimia y el nacimiento y renacimiento de Dioniso, dios del vino y divinidad agrícula que reproduce, en sus muertes y resurrecciones periódicas, el carácter estacional propio de los dioses del subsuelo.

Dioniso es una especie residual, incrustada en el panteón olímpico, de las antiguas divinidades ctónicas. Hijo de Zeus, se le suele caracterizar de dos maneras: la primera como dios de la vegetación, específicamente de los frutos de los árboles, que aparece representado a menudo en los vasos áticos con un cuerno con bebida y recimos de uvas Como llegó a ser el dios popular griego del vino y el regocijo, se dice que en algunos de sus festivales se producían milagros en los que el vino era el ingrediente predominante. La segunda caracterización apunta a los misterios de una divinidad que inspiraba cultos orgiásticos, de los que son ejemplo las ménades o bacantes, grupo de mujeres que abandonaba el hogar y vagaba por el desierto donde entraban en un estado de éxtasis en su devoción al dios; vestían pieles de cervatillo y se creía que poseían poderes ocultos.

La madre de Dioniso fue Sémele, hija de Cadmo y Harmonía, reyes de Tebas. Se dice que cuando Hera, la celosa mujer de Zeus, se dio cuenta de que su marido estaba locamente enamorado de la princesa tebana, engañó a Sémele diciéndole que le pidiera a Zeus que se mostrara en su divina majestad. Obligado por la promesa hecha a Sémele de concederle sus deseos, Zeus se apareció ante ella en la plenitud de su gloria divina. Cuando ella se acercó a él quedó carbonizada por los rayos de luz que el dios irradiaba. Zeus pudo, sin embargo, recatar a su hijo Dioniso, aún nonato, de las cenizas; pero tuvo que ocultar al feto en su muslo hasta que pudiera nacer. Después, el joven dios rescató a Sémele de los infiernos y la llevó al Olimpo.

Dioniso aparece siempre asociado con mujeres, en primer lugar con Deméter y con Perséfone, hija de ella. Deméter es la diosa de los granos y las cosechas, hija de los titanes Cronos y Rea. Cuando su hija Perséfone fue rapatada por Hades, dios del mundo subterráneo, su dolor fue tan grande que descuidó la tierra; no crecieron plantas y el hambre devastó el universo. Consternado ante esta situación, Zeus pidió a su hermano Hades que devolviese Perséfone a su madre. Hades asintió, pero antes de liberar a la muchacha hizo que esta comiese algunas semillas de granada que la obligarían a volver con él durante cuatro meses al año. Feliz de reunirse de nuevo con su hija, Deméter hizo que la tierra produjese flores primaverales y abundantes frutos y cereales para las cosechas. Sin embargo su dolor retornaba cada otoño cuando Perséfone tenía que volver al mundo subterráneo. La desolación del invierno y la muerte de la vegetación eran consideradas como la manifestación anual del dolor de Deméter cuando le arrebatan a su hija. En cuanto a ésta, era la diosa de los muertos y de la fertilidad de la tierra, la personificación de la renovación de la tierra en primavera. Los misterios eleusinos se celebraban en su honor y en el de su madre y era ritos y ceremonias secretos que practicaban congregaciones de hombres y mujeres que habían sido debidamente iniciados. Ellos introducían a los iniciados en doctrinas religiosas secretas que en muchos casos estaban relacionadas con la continuación de la vida después de la muerte. Los misterios –del griego myein, “cerrar los labios, mantener secreto”- consistían en purificaciones, ofrendas sacrificiales, procesiones, canciones, danzas y acciones dramáticas.

A menudo se representaban mediante una forma dramática el nacimiento, sufrimiento, muerte y resurrección de un dios. Los misterios parecen haber tenido un doble propósito: dar consolación e instrucción moral para la vida en la tierra e inspirar esperanza en la vida después de la muerte.

Relacionado con Deméter y Perséfona, Dioniso es una divinidad estacional que establece, según la pauta de un doble desposorio, su vinculación periódica con el subsuelo y con la supericie terrestre. Dioniso crea el prototipo de una divinidad arcaica y de un panteón presidido por Diosas Madres. La leyenda cuenta que, procedente de Oriente, Dioniso desembarca en forma intempestiva en algún puerto griego y promueve una verdadera agitación entre los miembros de la ciudad, cuyas “leyes claras”, sus principios legislativos de gobierno, quedan de repente en suspenso. Se inicia entonces un proceso de anarquía que es protagonizado esencialmente por las mujeres. Estas olvidan su condición legal y familiar de madres, esposas o hijas, se sumen en un estado de posesión hipnótica semi demente, entran en éxtasis y frenesí, abandonan sus casas y obligaciones y marchan a los campos y a las montañas en tumultuoso tropel, componiendo así el séquito de ménades o bacantes que acompaña a Dioniso.

También lo acompaña Sileno, tutor de su niñez y un grupo de Sátiros. Estos últimos son divinidades de los bosques y montañas -con cuernos y colas y, a veces, con piernas de macho cabrío- que pasaban su tiempo persiguiendo a las ninfas, bebiendo vino, danzando y tocando la siringa, la flauta o la gaita. Sátiro era el mayor de ellos; hijo de Hermes, el mensajero de los dioses, según algunas versiones, o de Pan, dios de los bosques, de acuerdo con otras. Fue el tutor del joven Dioniso y solía acompañarlo en sus viajes. Estaba a menudo borracho y, cuando era capturado en estado de embriaguez se lo podía obligar a predecir el futuro. Como recompensa por su hospitalidad a Sileno, Dioniso concedió a Midas, rey de Frigia, la facultad de transformar en oro todo lo que tocara.

En medio de las ménades, Dioniso aparece disfrazado de macho cabrío, es decir, de chivo expiatorio en el sentido literal. De este modo se establece el marco mismo de la escena trágica, que se realiza con la presencia del actor cubierto de pieles y enmascarado, con la cabeza del macho cabrío y el coro de ménades que le acompañan. Es la verdadera escena primordial de lo que llegará a ser la dualidad del actor y el coro trágicos. En el seno de la orgía dionisíaca, las ménades matan al dios macho cabrío, lo descuartizan y comen sus carnes crudas, en un acto deicida y caníbal de carácter sacrificial, patrón mismo de lo que Freud, siguiendo a Robertson Smith, llamará la “comida totémica”. Es el propio dios lo que devoran con la finalidad de apoderarse de su virtud divina. En este acto caníbal de unión mística y carnal del participante con el dios ve Rhode, en su clásica obra Psique, el origen de la representación del alma inmortal, la genealogía de la idea de que el hombre posee una parte inmortal, divina, que es el alma.

Aquí se puede añadir que el macho cabrío o cabrón ha sido símbolo de fecundidad y lujuria en todas las épocas y lugares. San Isidoro en el siglo VII dice: “El chivo es un animal lascivo, impúdico, ansioso siempre de copular […] su miembro fálico es tan ardiente que su sola sangre es capaz de disolver el diamante, que ni el fuego ni el hierro pueden trabajarlo”. Covarrubias, por su parte, señala que de esa característica se deriva el origen del insulto “cabrón”: “Llamar a uno cabrón en todo tiempo y entre todas naciones es afrentarle. Vale lo mismo que cornudo, a quien su mujer no le guarda lealtad, como no la guarda la cabra, que de todos los cabrones se deja tomar”. Es así como el griego tragos,macho cabrío, se halla en el origen del nombre tragedia, que literalmente significa “canto del macho cabrío”. Es el nombre que los griegos dieron al canto ritual asociado al sacrificio de los machos cabríos en las bacanales.

De acuerdo con lo que el mito relata, lo dionisíaco será entonces, según el análisis nietzscheano, esa sombra inhibida pero actuante que está siempre presente en la cultura griega y en sus producciones más genuinas.La tragedia será siempre sentida como tentación y amenaza a la vez. Constituye ese “más allá interior” a partir de cuya represión y demarcación el griego va a crear la imagen olímpica y apolínea de sí mismo, su amor al límite, al “nada con exceso”, su obsesionada necesidad de demarcar y definir, en el pensamiento y en las obras, los principios en virtud de los cuales puede resaltar las formas concretas e individualizadas, a plena luz y sin confusión, sin indeterminación de lindes y contornos. Confusión, indeterminación, caracterizan la desmesura dionisíaca que lleva consigo lo monstruoso en el pensamiento y en la acción, la mezcla de linajes lógicos y de sangre, la Babel incestuosa donde nombres y papeles sociales se entremezclan en aterrorizante promiscuidad. Todo ésto era para el griego clásico el Horror, eso que presienten y viven como proximidad y amenaza, del mismo modo que presienten siempre la
llegada tempestuosa, intempestiva, del dios de los racimos de la vid y su tropel de bacantes.

Distintivo de Dioniso y de sus celebraciones es el tirso, una vara o bastón ligero ceñido de hojas de parra y de hiedra con un remate cónico. Un símbolo fálico que llevaban el dios y sus acompañantes en las celebraciones de los ritos. Un falo, sí, pero un falo que, como se verá más adelante, no se limita a la función de símbolo de lo sexual sino que evoca un más allá de éste.

El acto trágico estará, por lo tanto, fijado por ese escenario de confusión y desmesura donde los deseos primarios son realizados y se produce en lo real lo más profundamente anhelado y fantaseado. Es un escenario siniestro ribeteado de crímenes ancestrales, parricidios y filicidios, devoraciones caníbales de un cuerpo divino despedazado, descuartizamientos y amputaciones rituales. Así, la tragedia va a surgir como consecuencia de la evolución de un rito muy complejo ligado con quien desde ya puede considerarse como el más oscuro de los dioses griegos: Dioniso.

Con él, el mito va a articularse con lo trágico, articulación esencial para captar toda la dimensión del héroe trágico y en particular de quién para Freud constituye el paradigma: Edipo.

A diferencia del mito que protagoniza este personaje, el conflicto de Edipo en la tragedia presenta un elemento novedoso: la oposición entre el coro y el actor, que nace en la representación cuando uno de los integrantes del coro que cantaba al unísono la pasión dionisíaca se separa de éste. Al producirse la separación hay un sujeto apartado de su origen que deja de cantar y se pone a hablar mientras el coro canta el ditirambo. Este es el canto festivo improvisado en honor de Dioniso que luego se convirtió en un verdadero himno coral con música y acción mímica. Posteriormente surgió la novedad del actor en diálogo con el corifeo frente al coro que intervenía también en la acción.

En el escenario se produce entonces la separación entre el canto colectivo originario y la palabra del actor. Esta separación muestra, entre otras cosas, que el Edipo de Freud no es sólo el héroe de la leyenda que mata al padre y se acuesta con la madre; es también el actor que frente al coro que canta es heredero del dispositivo trágico, sucede al coro ditirámbico que cantaba y bailaba la pasión de Dioniso. La palabra del héroe trágico nace en la medida en que se desprende de la dimensión de una música sagrada.

Llama la atención el hecho de que esta cuestión –crucial para el análisis del personaje de Edipo- no fuera tratada por Freud. Su gran curiosidad por las divinidades griegas dejó de lado en buena medida a la más extraña de ellas que es Dioniso. Si se piensa en la importancia esencial de la tragedia para el psicoanálisis, no puede dejar de surgir una pregunta:¿cómo es posible que en toda la obra del fundador del psicoanálisis haya solamente dos escuetas referencias en Tótem y tabú al dios fundador de la tragedia? Lo que particularmente Freud no tomó en cuenta es la función reservada a Dioniso en la génesis de un nuevo tipo de religiosidad en la Atenas del siglo VI A.C., la religiosidad dionisíaca, con un contenido irracional y místico opuesto al logos.

La concepción que se heredó del siglo de las luces en la que se destaca la victoria de la claridad apolínea sobre la oscuridad dionisíaca, llevó en buena medida a Freud a dejar al margen el “nacimiento de la tragedia”. Origen que, como señala Nietzsche, no es la represión de uno de los hermanos por parte del otro, de Dioniso por Apolo, sino el encuentro en que Apolo traduce mediante formas visibles la música de su hermano Dioniso.

Aquí es importante recordar que Apolo era también hijo de Zeus. Su madre era Leto, hija de un titán. También se le llamaba Délico, por Delos, la isla de su nacimiento, y Pitio, por haber matado a Pitón, la legendaria serpiente que guardaba un santuario en las montañas del Parnaso. Apolo era sobre todo el dios de la profecía: su oráculo más importante estaba en Delfos. Solía otorgar el don de la profecía a aquellos mortales a los que amaba, y así fue como se lo otorgó a la princesa troyana Casandra. También Apolo era un músico dotado, que deleitaba a los dioses tocando la lira, un arquero diestro y un atleta veloz, primer vencedor en los juegos olímpicos. Su hermana gemela Ärtemis era la guardiana de las muchachas mientras que él protegía de modo especial a los muchachos.

Era también el dios de la agricultura y de la ganadería, de la luz y de la verdad y enseñó a los humanos el arte de la medicina. Pero su característica más notable era su belleza física, que motivó que fuera representado en la iconografía artística griega con mayor frecuencia que cualquier otra deidad.

Para Nietzsche, el nacimiento de la tragedia está pues relacionado con esa oposición dialéctica entre Dioniso y Apolo. Pensarlo de este modo permite vincular el Edipo del mito con el Edipo trágico -afiliado a Dioniso- y de este modo concebir el complejo de Edipo en términos mucho más amplios, destacando en particular la filiación del Edipo trágico con Dioniso –cosanguïneos en alguna media porque la madre de Dioniso, Sémele, era hermana del bisabuelo de Edipo, Polidoro- con lo que es posible abrir la posibilidad de nuevas consideraciones sobre la culpa y la sublimación.

Pero ante todo hay que señalar que la tragedia griega aparece junto con el nacimiento de la democracia -fundada en el logos- para poner al descubierto que éste último –entendido como razón, lenguaje y discurso- se encuentra inevitablemente con una dimensión que se sustrae a su poder y persiste como inarticulable. Dioniso es precisamente el dios “bilingüe”, poseedor del poder de hablar la lengua “de lo arcaico” de modo tal que fuera traducible al logos.

El surgimiento del logos, 3000 años antes de Cristo, no puede eliminar ese resto de lo “irracional” que el psicoanálisis denominará goce y Dioniso es el punto de articulación entre la religión ctónica, que es la de la tierra y lo subterráneo y la religión uraniana u olímpica. No había ninguna razón lógica para pasar de una a otra: la religión de la tierra, que manejaba todos los ámbitos de la existencia -vida, reproducción sexualidad, muerte funcionaba en autarquía perfecta, se bastaba a sí misma. Por sus características era lo opuesto a la religión olímpica; pero ésta, al instituir doce dioses del Olimpo protectores de la ciudad griega estableció la preeminencia de una ley escrita que introdujo la historicidad destructora en la estructura histórica del sistema autárquico gobernado por ritos ctónicos.

En El origen de la tragedia, Nietzsche manifiesta su intuición de un Dioniso que, en el momento en que la razón griega en su forma de luminosidad apolínea, se deslinda de los ritos antiguos, pone de manifiesto la necesidad de confrontar al logos victorioso con lo que rebasaba su poder: la dimensión musical encarnada por el coro ditirámbico. Para Nietzsche el milagro griego de produce en el momento en que ocurre algo que podría no haberse producido porque nada predisponía a que un día se encontraran los mundos regidos por los dos hermanos que eran Apolo y Dioniso. El mundo de la apariencia, de las formas, gobernado por el dios escultor, dejó de seguir un camino paralelo al mundo de la desmesura de Dioniso. Nietzsche presenta el fenómeno de la apariencia como encarnación visible de la esencia invisible de lo real transmitido por la música. Habría en ésta un llamado dirigido al mundo de la apariencia: “El dionisismo, comparado con el apolinismo, aparece aquí como la fuerza artística eterna y original que convoca a la existencia al mundo de las apariencias”, y concluye su estudio con una frase en la que sitúa la música ditirámbica como un llamado que se mantiene en suspenso mientras no se concreta en el encuentro con una alteridad:

“Qué grande tuvo que ser vuestro Dioniso para que el dios delio haya debido
usar tamaño encanto para curar vuestro delirio ditirámbico”.

Nietzsche afirma que la vida y la cultura griegas se mueven entre dos polos, cada uno de los cuales corresponde a dos grandes formas artísticas y, en último término, a dos básicos modos vitales: el apolíneo y el dionisíaco. La constante evolución del arte está vinculada a la duplicidad de lo apolíneo y lo dionisíaco. Apolo y Dioniso son nombres prestados por los griegos que expresaron bajo las encarnaciones de sus divinidades, y no en conceptos, las profundas doctrinas secretas de su concepción del arte, campo en donde se asistía a un desgarramiento entre las artes plásticas, apolíneas, y las artes no visuales de la música, dionisíacas, en una discordia creadora. El filosófo alemán examina los dos reinos por separado: el reino apolíneo del sueño (Traum) y el dionisíaco de la embriaguez (Rausch); el primero es el del “principio de individuación” en el que el individuo se halla tranquilamente asentado en el medio de los torbellinos del mundo cual una frágil embarcación en un mar bravío; en el segundo, el reino dionisíaco, el “principio de individuación” se deshace, triturado, y la serie de causas se quiebra. El espíritu dionisíaco puede parecer bárbaro al espíritu apolíneo, pero éste no puede vivir sin aquél.

Nietzsche concluirá que la desaparición del espíritu dionisíaco está relacionada con la sorprendente degeneración de la humanidad griega, para sugerir que su época necesita un espíritu dionisíaco: el que se expresa en la música, de Bach a Beethoven y de éste a Wagner. En lo esencial, Nietzsche alertó a los críticos a ver la cultura griega como algo distinto de la mesura, la armonía y la supuesta perfección.

El encanto de Apolo es lo que permitió a Dioniso encontrar, en la forma propuesta por aquél, la posibilidad de hacer transmisible su desmesura, susceptible en lo sucesivo de encarnarse en el canto del coro y la palabra de un actor. Esto es ya la tragedia, Apolo es el dios que permite traducir de manera mesurada, en imágenes y palabras, algo más originario, más desmesurado que él. Dioniso es el pasador de un pasado inmemorial –real, en sentido psicoanalítico- por intermedio de la música. Dioniso es el dios que al no hablar no se ofrece a ciudadanos mediante contratos escritos sino que se les aparece a través de cierto número de manifestaciones que pueden parecer incoherentes entre sí pero proceden de una lógica profunda.

En este sentido, Dioniso tiene muchas facetas: dios de la música, el ditirambo, la tragedia; también es el dispensador exuberante del alimento vegetal, en una actitud de donación que contraviene la ética griega del trabajo. Es el dios que conduce cortejo infernal que anualmente invade Atenas, petrificada por la aparición de los muertos que salen de las profundidades del la tierra para mezclarse durante tres días con los de arriba. Puede decirse que, si Prometeo entregó a los hombres el fuego, relacionado con el conocimiento y también con la transformación de los alimentos que desde ese momento se consumirán cocidos, Dionisos entrega otro fuego que es el de la música. Va a nutrir a los hombres de danzas y cantos que darán a luz la tragedia. Se opone así a los doce Olímpicos porque, al menos antes de que se impongan sus ritos, no es un dios convocable institucionalmente. Su presencia no es domesticable y, aún cuando se la introduce en rituales institucionales, surge siempre de un modo sorprendente, insólito, como si la institución no tuviera el poder de embotar, de desactivar el desorden fundamental que el dios introduce en el orden civil.

Por ésto el poder específico de Dioniso nunca resplandece tan plenamente como cuando no se anuncia, cuando no se lo prevé. Se manifeta como el dios que llega y cuando se lo reconoce este reconocimiento se propaga como una epidemia; pero cuando no hay tal reconocimiento su venganza es terrible: Penteo o las Miníades encarnan los destinos trágicos de quienes se negaron al entusiasmo dionisíaco.

Dioniso se manifesta entonces por lo súbito, lo espontáneo, por la manera en que al acercarse a una ciudad va a tomar, literalmente, posesión de sus mujeres, posesión no forzada porque depende de la respuesta espontánea a su llamado. Esta respuesta plantea algunas cuestiones que tendrán una relación estrecha con el origen de la tragedia:

1. Es respuesta a un llamado musical que procede del bosque aledaño a la ciudad donde Dioniso hace oir la melodía de su flauta. ¿Qué hay en la melodía dionisíaca que pueda suscitar, contrariamente a la música de Apolo, esa posesión hecha de entusiasmo? De entusiasmo en el sentido auténticamente literal, si se recuerda que es un término que etimológicamente proviene de “en-thous-siasmós” que significa estar poseído por un dios.

2. Son únicamente las mujees quienes responden al llamado musical. Los hombres parecen sordos a su flauta. ¿Por qué razón ellas, para contestar ese llamado, huyen espontáneamente de sus hogares para correr entusiasmadas hacia el bosque en que van a reunirse para constituir el coro originario de las ménades? Todas esas mujeres son madres de familia, novias, hijas o esposas. El llamado musical al que responden, cada una por sí, no va dirigido al rol social mediante el cual la ciudad las ha identificado. No está destinado a la identidad social que reciben de la ley sino a la parte real que la ley escrita no identifica. Entonces, la escisión entre lo masculino que no responde a la música y lo femenino que sí lo hace, remite a otra entre aquéllos cuya identidad se sostiene en la definición de su función social, simbólica, fálica, y aquéllas que son portadoras de ese “continente negro” que es “no todo”, no todo regido por el orden social y fálico.

3. La reunión de las ménades va a constituir el ancestro del coro de la tragedia. Por esto la cuestión que plantea la aparición de lo trágico es la separación originaria entre música y habla:
el actor trágico produce el acto de habla cuando deja de cantar y se separa del coro, que sigue siendo el lugar del canto. Cuando un miembro del grupo se separa de ese cuerpo místico, este órgano colectivo se convertirá en doliente por carecer de una de sus partes. Esto define el nacimiento del coro de la tragedia, que padece inexorablemente por estar separado de ese miembro perdido –el actor trágico- definitivamente culpable del sufrimiento del coro que descubrirá su culpa en el momento de la anagnórisis trágica.

Ese acto ritual de separación lleva a la institucionalización de una forma lírica, el ditirambo, nombre místico de Dioniso (di: dios; tir: saltado, engendrado; ambos: canto). En el origen, el ditirambo es un ritual que parece ser una recuperación por parte de los hombres del rito de las bacantes, de modo tal que las mujeres quedan privadas de ese peligroso ámbito. Depués hay una evolución progresiva de este ditirambo ritual que va a dejar de ser un misterio desarrollado entre iniciados para convertirse en un espectáculo, de tal modo que en lo sucesivo será necesaria la presencia de un jefe de coro-el exarca, que va a dialogar con sus integrantes- para que los espectadores puedan entender lo que ocurre.

El paso del ditirambo a la tragedia se produce cuando el exarca es reemplazodo por el hypocrites, es decir, el que lleva la máscara, antepasado del actor. Con esta aparición se produce una ruptura de orden dionisíaco por la cual las relaciones entre el coro y el actor se transforman por completo: el hypocrites, portador de un gran nombre -rey o héroe mítico se separa del coro anónimo y deja de relatar la vida del héroe para representarla, creando una ilusión, un entusiasmo apasionado que suscita la desconfianza de los gobernantes.

Las bacantes de Eurípides nos enseñan que cuando Penteo, rey de Tebas, se enfrenta al desencadenamiento del entusiasmo que se apoderó de las mujeres de la ciudad, no encuentra otra interpretación que la sexual: para él, los excesos de las ménades no pueden ser más que expresiones de un deseo sexual no saciado. Cabría preguntarse, sin embargo, si el entusiasmo femenino es solamente la pantalla de un goce sexual inconfesado o remite, de hecho, a un real no sexual, de orden místico, inconcebible para los gobernantes y los hombres. Si ese real existe, si la identidad de la mujer ya no se define exclusivamente por su relación con el falo, la amenaza recae sobre la identifidad misma del hombre: mientras que hasta entonces éste se creía identificado por el hecho de ser portador de lo que faltaba en ella, viene ahora a descrubrir que ella podría carecer de algo completamente distinto de lo que él tiene para aportarle.

Puede comprenderse entonces la angustia de Penteo: la llamada de Dioniso puede transformar a una honrada madre de familia en bacante desgreñada, no guiada por un deseo de adulterio sino por un alter, más allá del falo. La extrañeza fundamental de esa alteridad a la que apunta la ménade obedece a que la otra parte que ésta invoca es el lugar del que surge esencialmente Dioniso: el ámbito subterráneo de los infiernos. La danza dionisíaca de las bacantes tiene así dos caras: por el lado visible remite a las colinas del Helicón donde se reunían las atenienses poseídas por el dios; pero más profundamente alude al hecho de que el cortejo que escoltaba a Dioniso era, en realidad, un cortejo infernal, surgido del averno; un cortejo que se separaba del mundo subterráneo para invadir ritualmente Atenas luego de haber emergido de las olas. En una fiesta extraordinaria en que se abolía todo lo que había sido habitualmente dictado por las leyes impuestas por los olímpicos, Dioniso invadía Atenas. Esta se hacía mujer para él porque al término de los tres días, la que era simbólicamente la reina de la ciudad iba a acoplarse sexualmente con el dios.

Puede verse este acoplamiento como un símbolo de la conjunción de la pulsión de muerte, simbolizada por Dioniso el infernal, con la pulsión de vida, representada por este acoplamiento sexual. Entrelazamiento de ambas pulsiones que puede leerse como el del falo, asociado con la sexualidad, con el otro goce, más allá de lo sexual. Este último aparece como la exuberancia vital mediante la cual Dioniso concede el surgimiento de todo lo que es don excesivo: don de la danza pero también don gracioso del alimento y el vino nuevo almacenado en cántaros enterrados, que se exhuman para ésto y dan acceso a un líquido oscuro que, procedente de abajo, es portador de un resabio infernal.

Pero Dioniso sobrepasa los límites de lo infernal: es el único dios griego que conoce la muerte y la resurrección. Este saber lo hace un dios aparte que franquea los límites. El entusiasmo que despierta en las ménades va más allá de lo sexual, proviene de la convocatoria a ese goce otro, asociado con la nada de donde surgió la vida antes que la represión originaria estableciera la sexualización, de la que el falo extrajo su significación.

El mito de Dioniso enseña así que una mujer, contrariamente a un hombre, puede tener una relación privilegiada con esa otra dimensión del goce, más allá de lo sexual y de lo que el falo puede representar.

El llamado musical recibido por las mujeres de la ciudad tiene el poder de aniquilar todas las definiciones identitarias que les adjudicaba la ley escrita porque es un llamado que se identifica con el poder de la pulsión de muerte, del goce. A Dioniso le estaría reservada la desmesura de un empuje al goce que no podría incitar a bailar si no se hiciera cargo de él la mesura apolínea, que tiene el poder de traducir el movimiento de ese exceso vital en un movimiento moderado por la belleza de la forma. Es el paso al logos que puede relacionarse con la represión primordial, un proceso que no es el olvido propio de la represión secundaria sino un olvido que puede calificarse de inolvidable porque lo desaparecido no dejará de conmemorarse. El actor que aparece en el escenario transmite a los espectadores, por medio de su presencia, esa ausencia que es el lugar vacío, el de los bastidores de los que ha surgido. Su presencia indica que lo ausente se vuelve precisamente inolvidable.

La función del actor es asegurar el pasaje de Dioniso a Apolo, desde la desmesura de lo real a la mesura de la existencia apolínea. Pasaje que es metáfora de la represión originaria y paso mediante el cual el actor trágico se separa del coro que canta y se acerca al logos y la ciudad. El actor es el portador del nombre, casi siempre un gran nombre, héroe de leyenda o rey; el coro es anónimo. Debido a la separación del actor, el coro se ha convertido en faltante, pero es inocente de esa falta, mientras que el actor es culpable. En nombre de su inocencia el coro tiende a defender la letra de la ley de la ciudad sin aventurarse a cuestionarla. Esto le confiere una posición vinculada con el ideal del yo: la del eterno partidario del orden establecido. Ahora el canto del coro, en la medida en que sostiene la ley, deja de ser el vector de la música dionisíaca para convertirse en el de una música conforme al ethos de la ciudad. Pero una música semejante tiene que haberse liberado necesariamente de su fuente dionisíaca originaria porque ésta sería inconveniente para la moral.

El actor es delegado de Dioniso. Este no se detiene ante ninguno de los límites, ninguna de las distinciones que, dependientes del poder de los dioses olímpicos, aseguran la estabilidad de lo real. No es que viole los límites sino que, en contacto con ellos, la noción misma de límite pierde su sentido: todo sucede como si las distinciones operadas por el poder de nominación del lenguaje perdieran consistencia cuando él se acerca; la vida y la muerte, lo masculino y lo femenino, el aquí y la otra parte, el ser y la apariencia pierden su índole oposicional. Ocurre como si, desde el lugar tercero desde el que actúa Dioniso, dios de la música, un más allá del sentido afirmara su ascendiente sobre el sentido social y político.

De este modo se hace posible entender la culpa trágica. El traspaso de los límites que efectúa Dioniso no tiene ninguna significación trágica para los dioses, pero el que realiza ese delegado en la tierra que es el actor tiene como consecuencia fundamental la aparición del espíritu trágico. Hay un paso que es la separación del actor respecto del coro y su avance en dirección a la ciudad; con él se produce una ruptura del límite que hasta entonces los separaba: el coro y la ciudad, que estaban en relación de discontinuidad, quedan puestos en continuidad porque lo que le falta a uno, el habla, y lo que le falta a la otra, la música, se conjugan en el actor. Paradójicamente éste da testimonio de la ley de la ciudad al someterse, al final de la tragedia, a la sanción del tribunal.

A la vez, la pone en tela de juicio en nombre de la invocación explícita, como hace Antígona, o implícita, de una ley no escrita.

En tanto el canto del coro se pone en armonía apolínea con la ley que gobierna el logos, la palabra del actor está sostenida por una musicalidad dionisíaca: sobrepasa todas las leyes escritas y hace tranmisible la parte de real que la ley no puede tomar a su cargo. Este real que remite a la pulsión de muerte es asumido por el actor, no de manera dividida como Dioniso, que muere tres veces, sino de manera humana, al tener acceso a la inmortalidad debido a que cumple su ser para la muerte. ¿Edipo, Antígona y Clitemnestra se habrían vuelto inmortales para la comunidad humana si no hubiesen muerto de manera trágica?

Si el actor/héroe tiene un fin trágico es porque, más allá del delito singular del que es culpable, paga el precio de una operación por la cual Dioniso, dios apolítico por excelencia, al entrar en relación con las divinidades de la política, crea una articulación inédita entre lo sasgrado y el mundo laico de una ley. Articulación a cuyo término el héroe está en condiciones de asumir por su sacrificio expiatorio la venganza del coro y la ciudad.

El héroe trágico está entonces fuera de los límites; fuera de la ley en el sentido en que este término se entiende habitualmente. Está fuera de la ley porque responde a otra ley, la Ley con mayúsculas, que ordena el goce, más allá del placer. Como dice Lacan: “Pues el patíbulo no es la Ley, ni puede ser vehiculizado por ella aquí. No hay furgón sino de la policía, la que ciertamente puede ser el Estado, como se dice del lado de Hegel. Pero la Ley es otra cosa, como se sabe desde Antígona”.

¿Qué se sabe desde Antígona? Que existe la dimensión de un más allá del placer y esta es la Ley a la cual ella responde, rechazando las leyes de la ciudad que Creon representa. Por esto, desde el punto de vista de lo estético, en la tragedia no hay belleza, hay un exceso que rebasa lo bello. Si este último nos mantiene del lado de la ley, el héroe trágico se coloca fuera de los límites de la ella y de todo criterio de belleza.

En este sentido, Antígona es, por una parte, confrontada a la ley; a esa ley figurada por Creón que es la ley del patíbulo, la ley que determina la culpabilidad y el castigo. Pero ella desprecia la autoridad de Creón y no cede en su deseo para consagrarse a esa otra Ley que es la del goce más allá de los bienes. Antígona sólo se somete a una ley cuyo mandato la hace consentir su destino: “viva entre los muertos y muerta entre los vivos”. De esto se deriva el carácter de figura “apática” por excelencia que ella asume: nada puede afectarla “patológicamente” una vez asumido su destino y nada puede hacerla retroceder en su decisión trágica. No se inquieta por prestar la menor atención al canto del coro ni a las quejas del corifeo, voces de la razón sensata que claman por el bienestar. Ella está más allá de esa ley que somete el deseo a las cosas del mundo, sometidas a su vez a la determinación del lenguaje. Antígona se destina a la otra Ley, a un deseo fuera del mundo que la consagra al in-mundo, a encarnar el objeto no “patológico”, caído, separado del resto de los objetos, el objeto perdido que puede causar n el otro la pregunta acerca del deseo mismo.

Paradigma del héroe trágico, Antígona figurará el objeto faltante sin el cual no hay deseo, es decir, la falta misma de objeto, esa sombra inhibida de todo objeto que, desde las sombras, funda lo bello gracias al recubrimiento pudoroso que los velos de la ilusión estética echan sobre esa ausencia. Se trata de la conjunción de Dioniso con Apolo, no de lo dionisíaco “puro”. Por esto la fuerza de la tragedia griega –cuya vigencia nos alcanza – estriba en la revelación de esa otra cara del deseo y la ley que son su fundamento. La tragedia presenta al público una dimensión muy familiar vuelta extraña por obra de la represión, la dimensión de lo siniestro.

A partir de estas premisas y como conclusión de este extenso desarrollo, puede afirmarse que el acto de separación entre el actor y el coro que la tragedia introduce como novedad es, de hecho, una metáfora de la separación que se lleva a cabo en la represión originaria constitutiva de la subjetividad, de modo que la conjunción de Dioniso con Apolo designa en el mito este tiempo fundamental que permite hacer una equiparación entre el nacimiento de la tragedia y el nacimiento del sujeto.



(1) En la tradición mitológica Griega, hoy se llevaba a cabo el Festival de Lenaia, en honor a Dioniso.

Del nacimiento de un mito: celebración Romana de Laurentia.

Existe una tendencia ampliamente aceptada entre los historias, de considerar las Lupercales como una festividad dedicada a la memoria del episodio de los gemelos y la loba, adaptando así la festividad a los mitos fundacionales de la ciudad. Los mitos de héroes criados por animales no son exclusivamente romanos, podemos citar, por ejemplo, el Zeus griego amamantado por la cabra Amaltea. El hecho de que Rómulo y Remo fuesen criados por la loba puede ser comprensible teniendo en cuenta que el lobo era el animal asignado a Marte, según el mito, padre de los gemelos (entre otros; Justiniano, 43,2; Propercio IV, 1, 55-56).

Con todo, en las fuentes clásicas encontramos autores que identifican a la loba que amamantó a los gemelos con su madre adoptiva, Acca Larenta, Laurentia o Laurentina.

Según Tito Livio (I, 4, 7): “Otros pretenden que Larentia era una prostituta, una “loba”, como dicen los pastores, y esto habría dado lugar a esta leyenda maravillosa”. La explicación que encontramos en la obra Origine Gentis Romanae (XXI, 1-2), atribuida a Aurelio Victor, es más extensa: “Según Valerio, al contrario, los niños nacidos de Rhea Sílvia fueron confiados por el rey Amulio a Fáustulo, su esclavo, el cual tenía que matarlos. Pero Numitor suplicó que les perdonara la vida, y Fáustulo los dio, para que los cuidara, a su mujer Acca Larentia, mujer llamada la Loba porque tenía por costumbre vender y prostituir su cuerpo. Es, en efecto, sabido que se llama así a las mujeres que trafican con su cuerpo. Es por esto que los lugares donde ellas yacen reciben el nombre de lupanar”.

Lo cierto es que Acca Larentia es una figura compleja dentro de la mitología y los primeros cultos romanos. Por un lado, como nodriza de Rómulo y Remo se le atribuye el origen de la cofradía de los fratres arvales; “Esta mujer, dice él, tenia doce hijos varones, y perdió uno que murió, en su lugar, Rómulo se dio como hijo a Acca Larentia, y se llamaron, él y los otros hijos, hermanos Arvales. A partir de este momento, el colegio de los fratres arvales permaneció en número de doce, la insignia de este sacerdocio es la corona de espigas y las cintas blancas” (Aulo Gelio, Noctes Atticae, VII, 7, 8.).

Por otro lado, en tanto que prostituta, se le atribuye el origen de la festividad Larentalia, un culto a los antepasados celebrado el 23 de Diciembre. Según esta versión, Acca Larentia habría sido una cortesana que se habría unido con Hércules en su templo. Este Dios, le habría dado la oportunidad de casarse con un etrusco, del cual heredó grandes riquezas que, a su muerte, ella legó al pueblo de Roma. Cada año se celebraría, desde entonces, la fiesta de la Larentalia en su honor (Macrobio, Saturnalia, I, 10, 12-17).

Algunos autores han considerado que habría dos figuras míticas con el mismo nombre; la nodriza de Rómulo y Remo, y la cortesana. Con todo, indirectamente, Ovidio parece loarlas en una misma persona atribuyendo al entorno de la nodriza de los gemelos, especialmente en relación a la muerte de Remo, el origen de la Larentalia (Fasti III, 55-58, IV 841-864).

En estas interpretaciones dadas por los autores clásicos podemos ver cómo las festividades y cultos más antiguos se han desligado del contexto original, y se busca, tal vez, en la definición de sus orígenes una justificación para la celebración de los mismos contemporánea a estos autores. De este modo, sobre las Lupercales, algunos ponen el acento en el cariz purificador de la festividad (Varrón, De lingua latina, 6, 43), mientras que otros lo hacen sobre la aportación de la fertilidad (Ovidio, Fasti II, 425-452). En el segundo caso, López-Cuervo señala: “Este hecho concuerda perfectamente con la política de Augusto y su preocupación por la repoblación del imperio. El emperador promulgó leyes que perseguían y castigaban el celibato. En este contexto se consideraron las Lupercales como un rito para procurar la fecundidad.

Según Dumézil, primitivamente los Lupercos intervenían además en otro orden de realidades sociales, especialmente en relación a los inicios del año, época en la que “todo debía ser confirmado”. En relación con esta idea, en una época muy posterior a los inicios del culto, encontramos el episodio protagonizado por Julio César y Marco Antonio, en la celebración de la Lupercalia del año 44 a.n.e

César añadió a la cofradía de los Lupercos el tercer equipo, los luperci Iuliani (Diodoro Sículo 44, 6,2), el cabecilla de los cuales fue Marco Antonio. Al finalizar la carrera, Marco Antonio habría ofrecido diversas veces a César una diadema de laurel, al estilo de las de los antiguos reyes helenísticos, que César rechazó. (Suetonio, Vita Caesaris, 76, Plutarco, Caesar 61, 2-3). Para Dumézil, esta experiencia podría haber sido simbólica, una especie de reconstrucción de una antigua escena que tuviera significado para el pueblo romano, y permitiera sondear la opinión pública respecto al nombramiento real de César como rey romano.

Cicerón (Filipicae XII, 5) describe a Marco Antonio en la celebración como “desnudo, ungido, ebrio”. Podría ser que en esta época el culto de los Lupercos hubiera empezado a ser considerado negativamente por los propios romanos. En época de Augusto se llevan a cabo algunas reformas en relación a cultos y colegios sacerdotales, Suetonio (Vita Augusti XXI, 3-6) relata cómo se restablecen las Lupercales y cómo, al mismo tiempo, se prohíbe la asistencia a los jóvenes, si no van acompañados por un adulto. Ahora bien, esta progresiva pérdida de popularidad de las Lupercales, ¿viene dada por una degeneración en las costumbres, o por un cambio en la mentalidad romana? Tal como indica Dumézil: “En el día de las Lupercalia, la humanitas y las leges de la villa se borraban ante lo silvestre y agrestre”. La carga significativa de las Lupercales había sido importante en su contexto originario, el de los primeros estadios de la civilización, pero ¿qué valor podían tener los comportamientos “salvajes” entre los romanos de una civilización urbana? Si en un primer momento los cultos del hogar y del ciclo agricultor o ganadero pasaron del ámbito del clan al culto del Estado; en otro estadio la evolución de este Estado, de su cultura oficial, sobrepasa las antiguas costumbres. Con todo, lo más frecuente es que en la cultura popular sigan vivas, bajo diversas formas.

El año 392, el emperador Teodosio declara ilegal el paganismo; se condena a pena capital la adoración de ídolos, la realización de sacrificios y la visita de los templos. Con la desaparición del colegio sacerdotal de los Lupercos, y en este nuevo contexto, las Lupercales no podían mantener su significado religioso, por lo cual se considera el final de una celebración tan antigua como la identidad del Imperio Romano.

Fuentes:

BLÁNQUEZ, J.M. , MARTÍNEZ-PINNA, J. , MONTERO, S. (1993) : Historia de las religiones antiguas, ed. Cátedra, Madrid.

PEROWE, S. (1969) : Mitologia romana, ed. La Magrana, Barcelona, 1989.

DUMÉZIL, G. (1966): La religion romaine archaïque , ed. Payot, París.

La Divina benevolencia.

Dentro de la cosmovisión Romana, La Saturnalia era una importante festividad, a la que también se las llegó a denominar “fiesta de los esclavos” debido a que en las mismas, los esclavos recibían raciones extras, tiempo libre y otras prebendas; eran, si se permite la comparación, Navidad y Carnaval a un mismo tiempo y el cristianismo de la antigüedad tardía tuvo fuertes problemas para acabar con esta fiesta pagana, intentando sustituirla.

Las saturnales se celebraban por dos motivos que ahora mencionamos:

* En las fecha a comienzo de años en honor al dios dios Saturno.
* Al triunfo de un victorioso general (fiesta del triunfo);

Las primeras se celebraban del 17 al 23 de diciembre en honor a Saturno, Dios de la agricultura, a la luz de velas y antorchas, se celebraba el fin del período más oscuro del año y el nacimiento del nuevo periodo de luz, o nacimiento del Sol Invictus, coincidiendo con la entrada del Sol en el signo de Capricornio (solsticio de Invierno). Probablemente las saturnales fueran la fiesta de la finalización de los trabajos del campo, celebrada tras la conclusión de la siembra de invierno, cuando el ritmo de las estaciones dejaba a toda la familia campesina, incluidos los esclavos domésticos, tiempo para descansar del esfuerzo cotidiano.

La duración constaba de siete días de bulliciosas diversiones, banquetes e intercambio de regalos. Las fiestas comenzaban con un sacrificio en el templo de Saturno (en principio el dios más importante para los romanos hasta Júpiter), al pie de la colina del Capitolio, la zona más sagrada de Roma, seguido de un banquete público al que estaba invitado todo el mundo. Los romanos asociaban a Saturno con el dios prehelénico Cronos, que estuvo en activo durante la edad de oro de la tierra. Durante las saturnales, los esclavos eran frecuentemente liberados de sus obligaciones y sus papeles cambiados con los de sus dueños.

Celebración

Oficialmente se celebraban el día de la consagración del templo de Saturno en el Foro romano, el 17 de diciembre, con sacrificios y un banquete público festivo. Pero esta fiesta era tan apreciada por el pueblo, que de forma no oficial se festejaba a lo largo de siete días, del 17 al 23 de diciembre. Las autoridades estatales se vieron obligadas incluso a atender a la costumbre popular. A finales del siglo 1 d.C, las vacaciones judiciales se prolongaron definitivamente a cinco días.

Fuente:
Alejandra Gáfaro Reyes. Mitos Clásicos. Editorial Intermedio. España. 2006.

Siete voces eternas.

La celebración del septimontium (“de los siete montes”), el 11 de diciembre,eran consideradas una conmemoración ritual de la fundación de la ciudad de Roma. Sin embargo, como el 21 de abril es la única fecha en cual todas las leyendas se ponen de acuerdo, recientemente se ha argumentado que probablemente el septimontium celebraba más bien las primeras federaciones entre los poblados de los montes romanos; de hecho, una federación similar era celebrada por los latinos en Cave (un pueblito al sudeste romano) o en el Monte Cavo en Castelli.

La traducción de la palabra Septomontium sería “de los siete montes o colinas”. De hecho, la festividad consistía en una fiesta especificamente agrícola, donde se insistia en la vinculación inextrincable de las siete colinas que rodeaban Roma.

La fiesta duraba sólo un día, en ella se ofrendaban sacrificios a los dioses en nombre de cada una de las colinas de la Roma antigua: Cermalus, Velia, Sucusa, Palatium, Fagutal, Oppius y Cispius.
Las siete colinas de la Roma actual son: Aventinus, Palatinus, Quirinalis, Esquilinus, Capitulinus, Caelius y Viminalis.

En nacimiento de la historia:

El origen étnico de la ciudad hay que remontarlo a la fusión de las tribus latinas de la aldea del Germal (Roma quadrata) con los sabinos del Viminal y el Quirinal, creando así la Liga del Septimontium o Septimoncial (Liga de los siete montes), una confederación religiosa pre-urbana de clara influencia etrusca, el poder hegemónico de Italia en esta época. El nombre de la ciudad podría remontarse hasta la gens etrusca Ruma, si bien existen otras teorías al respecto.

La leyenda sobre la fundación romana tiende a relacionar al naciente pueblo con las entidades más eminentes de su época, para poder “demostrar” que su gran éxito depende también de su origen especial, o para completar su reputación con referencias de primera clase. Sin embargo, esta historia es una historia completa, y la tradición romana entera está basada en ella. Hay varias versiones de esta leyenda; la siguiente versión se considera comúnmente como la principal.

Bajo órdenes del príncipe Aeneas o Eneas, el derrotado ejército troyano cruzó el mar Mediterráneo para alcanzar las costas del Lacio. Aquí arribaron en una área probablemente entre el moderno Anzio y Fiumicino, al sudoeste de Roma. Más comúnmente se supone que arribaron a Laurentum (o Larentum); otras versiones dicen que arribaron a Lavinium, un lugar nombrado como la hija del rey Latino.

Latino, sabio rey de los latinos, los hospedó, dejando que reorganizaran su vida en el Lacio. Su hija Lavinia había sido prometida a Turno, el rey de los Rutuli, pero Latino prefirió ofrecerla a Eneas; Turno consecuentemente le declaró la guerra. El resultado fue la muerte de Turno y la captura de su gente. Ascanio, el hijo de Eneas, también conocido como Iulus, fundó Alba Longa y fue el primero en una larga serie de reyes.

El rey Procas fue el padre de Numitor y Amulio. Con la muerte de Procas, Numitor se convirtió en rey de Alba Longa, pero Amulio lo destronó y lo mandó a prisión; también forzó a que Rea Silvia (hija de Numitor) se hiciera sacerdotisa del culto a Vesta. Durante muchos años Amulio fue rey.

Una posible celebración en nuestros días de estas fiestas romanas sería subir a una montaña y ofrecer un presente al Sol.

Curate ut valeatis!

Entre el rayo y la tormenta.

Para la Tradición religiosa Yoruba, Changó (1) es una Oricha mayor. Dios del fuego, el rayo, el trueno, la guerra, los tambores batá, el baile, la música y la belleza viril. Patrón de los guerreros y las tempestades. Posee el mayor número de virtudes e imperfecciones humanas: trabajador, valiente, buen amigo, adivino y curandero; pero también mentiroso, mujeriego, pendenciero, jactancioso y jugador. Es el más apuesto de los orichas. Le pertenecen el viernes y todos los días 4. En los collares que lo representan, alternan los colores blanco y rojo (símbolo del amor y de la sangre). Sus bailes son guerreros o eróticos: en los primeros, blande el hacha; en los segundos, trata de acentuar su prepotencia y emplea las más crudas evocaciones sexuales. Protege de las quemaduras y el suicidio por fuego. Sus hijos espirituales son voluntariosos, enérgicos, inteligentes, altivos, conscientes de su valor, amantes de las fiestas y libertinos.

Changó es una curiosa muestra del sincretismo que envuelve las religiones de corte pagano que forman parte de la estructura de creencias americanas, un puente de unión entre la Santería y la Religión Católica. En su expresión más amplia, conviven orichas y santos en franca y palpable armonía. En nuestro país Changó representa a Santa Bárbara, aunque en realidad, según la simbología cristiana, Santa Bárbara es una santa de la iglesia católica.

Una curiosa identificación

Según la tradición católica, Santa Bárbara es mártir y santa que a decir de la leyenda, vivió y fue martirizada en la ciudad de Nicomedia (hoy Izmit, Turquía). Para protegerla del mundo, su padre construyó una torre, donde pasó su juventud en solitario. Durante este retiro se convirtió al cristianismo contra la voluntad de su padre, que la entregó al poder romano. El gobernador no consiguió hacerle renunciar a su fe, y fue su mismo padre quien la decapitó. Una vez cumplida la sentencia el padre cayó fulminado por un rayo. Este es el motivo por el que se asocia a santa Bárbara con los rayos y se le reza durante las tormentas. Por la misma razón es la patrona de la artillería, y su imagen en otros tiempos presidía con frecuencia arsenales y polvorines; hasta tal punto que el depósito de pólvora de un barco de guerra se sigue llamando Santa Bárbara. Su festividad se conmemora el 4 de Diciembre.

Por su parte, Changó llega a Cuba en los barcos negreros que transportaban grandes cargamentos de esclavos para trabajar en las plantaciones del nuevo continente. Con los esclavos vino este orisha, su culto, sus relatos, su vitalidad y colorido; a partir de entonces, se fue transmitiendo de padres a hijos a través de la memoria oral. Fue así como se asentó en nuestra tierra.

Entre ambas deidades, a pesar de sus orígenes étnicos contrastantes, se ha establecido un vinculo que muchos antropologos les lleva esfuerzo rastrear hasta sus orígenes: De hecho, ambas tradiciones han creado un núcleo en común que le da una consistencia y validez desconcertante tanto a la figura de Santa Bárbara, como parte de la tradición Cristiana y a Changó , como figura preponderante de las creencias esotericas relacionadas con la religión Yoruba, vinculando así sus orígenes culturales de una manera inextricable. Tanto una deidad como la otra se encuentran relacionadas con el rayo, la voluntad, la inspiración y la fuerza de voluntad, lo que otorga una concreción casi inverosímil dentro de una cultura signada por la ambigüedad y los símbolos culturales mixtos. No obtante, la sincretización de Changó con Santa Bárbara no resulta sorprendente si se recuerda que este oricha, en cierta ocasión, se tuvo que disfrazar de mujer (Oyá).

(1) Según la Tradición Mágica Yoruba, hoy se llevan a cabo los rituales en Honor a Changó.

El fuego del conocimiento.

 
La Fiesta del Barco de Dragón también recibe el nombre de la Fiesta del Otoño porque corresponde al día diez y siete de noviembre del décimo mes del calendario lunar chino: se considera que este es el último día del otoño y el comienzo del invierno; en noviembre del calendario gregoriano. Esta fiesta se celebra para honrar la memoria del gran poeta Qu Yuan (339-278 a. C.), ministro del estado Chu y uno de los grandes poetas chinos.

Qu Yuan era cortesano del Reino Chu desempeñando el cargo Zuotu. Defendía la idea de aliarse con los otros reinos para resistir al Reino Qin y proponía con frecuencia algunas reformas al soberano. De esta manera fue acusado ante el monarca por gente maliciosa y finalmente el soberano ordenó su destierro. Sin embargo, siguió preocupándose por el futuro de su país. Iba a menudo a pasear cerca de un pozo y miraba en la superficie del agua su débil fisonomía. Este pozo fue denominado en la posterioridad “el pozo espejo”, que se ha conservado hasta hoy día en su pueblo natal.

Cuando Qu Yuan supo que la capital de su reino había caído en manos de las tropas del Reinos Qin, sintió un profundo dolor. El día 17 del del décimo mes del mismo año, lleno de indignación y tristeza, se tiró al Río Miluo y murió ahogado.

Según la leyenda, al saber de la muerte del gran poeta la población que vivía a ambas orillas, abrigando sentimientos de profundo dolor y respeto, se embarcaron en botes con forma de dragón con la esperanza de rescatar su cadáver en el río, pero todos sus esfuerzos fueron en vano. En ese momento alguien propuso la idea de echar al río gran cantidad de arroz para que los peces no mordiesen el cuerpo del poeta. Y un viejo doctor echó una jarra de vino para que los peces y otros animales acuáticos se emborracharan. La bebida, bendita por los Dioses, hizo que el espíritu del poeta remontara la oscuridad de la muerte y se elevara a las estrellas. De ahí que el pueblo chino celebre la fiesta con pruebas deportivas que consisten en carreras de botes de remo con forma de dragón. Este deporte de carácter divertido y conmemorativo suele efectuarse en el sur de China donde abundan ríos y lagos. Otra forma de celebración es comer Zongzi, una comida que se prepara con arroz glutinoso, envuelta en hojas de bambú o de caña.

Fuente:
Anne Birrell. Mitos Chinos. Editorial Akal. España. 2006.

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