La rosa que danza en el silencio de un desierto olvidado: El Misterio de Georgia O’Keeffe.

El castillo de mi memoria, Georgia O´Keeffe ocupa un lugar privilegiado. Una idea fecunda y visceral que crea en si misma un significado enigmático, punzante, divinizado en un concepto trascendental. Sus manos, esas manos por todas partes. Desplegadas por encima de un racimo de uvas negras, jugando con un reluciente volante de coche cromado, acariciando un cráneo de buey o sencillamente moviéndose en el vacío, como en un gesto de destacar un punto importante en un discurso mudo. Durante mucho tiempo, el famoso retratos y los desnudos fotográficos realizados por su compañero, Alfred Stieglitz – cerca de 300 desde 1917 hasta 1937 – eran muchos más conocidos que las obras de Georgia O’Keeffe. En las fotografías de Stieglitz, las manos de O’Keeffe parecen dirigirse siempre hacia sus pinturas si se tratase de objetos exquisitos; mientras trabajaba en ellas, por ejemplo en su taller, Stieglitz nunca le hacía retratos.

Un sueño de la razón fragmentada: Pétalos y pequeñas recreaciones vegetales transformándose en una idea más enigmática, palpitante y por momentos, simplemente voluptuoso. Una necesidad utópica, antigua, primitiva, que parece crear un lenguaje complejo y persona a través de las estilizadas lineas, los delicados matices de colores que parecen confundirse entre sí para dotar de una singular sensación de vida a cada imagen. Una idea perpendicular e insuperable de pura belleza.

O’Keeffe tuvo una relación con Stieglitz a la vez simbiótica y turbulenta desde 1918 hasta 1946, año en que él murió ( se habían casado en 1924 ). Stieglitz admiraba profundamente su obra y, al ver por primera vez sus dibujos al carbón y sus acuarelas en 1916, en la Gallery 291 de Nueva York que él mismo dirigía, exclamó: “por fin: una mujer sobre papel”. En sus fotografías, Stiegliz establecía una relación dual entre el cuerpo de la artista y su obra: en primer lugar, representando sus manos entre los lienzos, lo que sugería una mujer con criterio, rodeada de cosas bellas, receptiva al placer estético; y en segundo lugar, naturalizado su cuerpo, su torso, a menudo identificándolo con las flores abiertas de sus pinturas, como si el arte fuera el primer fruto de la existencia física de la mujer, antes que el resultado consciente y autónomo de una subjetividad artística.

Precisamente, el gran logro de O’Keeffe fue explorar nuevos territorios de la imaginación, que hasta entonces el arte femenino solo había rozado como concepto creativo: el erotismo como una expresión ecléctica y profundamente sentida de un lenguaje visual único, la necesidad de recrear el enigma femenino como una yuxtaposición de mensajes simbólicos de ambiguo significado. La flor se eleva como una nota de ternura, en medio del derrotero exiguo y evidente del trazo firme, del uso de una paleta de colores solida y amplia y no obstante, a la vez se trata de un exquisita representación de la sexualidad femenina, fértil y poderosa, brotando de la naturaleza, del brillo exquisito de un tiempo yermo y primitivo. La flor, con sus pétalos entreabiertos, sus pistilos bien visibles, enarbolando una metáfora cualitativa sobre la expresión del erotismo en la mujer. Tal vez por ese motivo, O’Keeffe trabajó como profesora de arte; una forma creacionista tan antigua como el hecho verbal: recrear el conocimiento a través de una estructura de valores profundamente personales. En 1915 había estudiado en la Columbia University con Arthur Wesley Dow, un defensor de la teoría sinestética del arte. Durante ese período, se sentía entusiasmada con la música ragtime y por la pintura de Picasso, y en una ocasión llega a definir su propia obra pictórica como “música” y afirmó que “como no sé cantar, pinto” ( si bien tocaba el violín) O’Keeffe experimentó con el dibujo al carbón, con un amplios trazos en línea recta, ondas, diagonales y vórtices rítmicos por todo el papel. Stieglitz montó una exposición de sus dibujos sin consultárselo antes y luego la “remunero” con fotografias de las obras exhibidas. Este acto marcó el inicio de los profundos lazos artísticos y existenciales entre el fotógrafo y la pintora. En 1916, O’Keeffe volvió a la pintura y a la acuarela, el medio que, según Kandinsky, representaba el punto de partida de la reflexión espiritual en arte. En su obra Blue Lines X ( Lineas azules X, 1916 ), las líneas proyectadas como inscripciones en el espacio vacío pictórico recuerdan esta fuente.

…Al desierto.

En mayo de 1929, O’Keeffe realizó un viaje con un amigo a Taos, en el desierto de Nuevo México. Los inabarcables paisajes con su atmósfera clara y su luz intensa se convirtieron en la principal fuente de inspiración de la artista durante las siguientes décadas. El espacio ilimitado de la zona norte de Nuevo México la llevó a llamar a este punto de fuga de su búsqueda artística “The Faraway” ( la lejanía). Recogió huesos de animales esparcidos por el desierto y también las cruces de madera instalados por los penitentes, una secta católica, aparecieron en sus composiciones. Durante los años venideros, hasta la muerte de Stieglitz en 1946, O’Keeffe alternó estancias en Manhattan y en el desierto. Más adelante, se instaló permanentemente en el sudoeste de Estados Unidos, en una hacienda en Abiquiu, cerca de Ghost Ranch, donde trabajó durante las tres décadas siguientes. Y no dejó de pintar hasta 1972, cuando ya había disminuido su vista y probablemente danzara en los entrecijos de su memoria de la mano de su propia necesidad de crear.

C’la vie

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