¿Quién habla? Devocionario de Bárbara Kruger.

“¿Por qué se nos enseña una fotografía y no otra?” Éste es uno de los eslóganes que han dado mayor fama a la artista estadounidense Bárbara Kruger desde principios de la década de 1980. Esta interrogación provocadora dirigida principalmente al espectador indica los temas que trata Kruger en sus combinaciones de texto e imagen. Analiza la forma en que los medios de comunicación producen y hacen visible la violencia, el poder y la sexualidad en nuestra sociedad. La postura de Kruger parte de la base de que nuestra visión de la realidad, las ideas de normalidad, los roles fijos de cada sexo y la aceptación de la Violencia diaria son constantemente recreados y están influenciados por las imágenes y el lenguaje. Sus fotografías granuladas en blanco y negro reproducen modelos que son a su vez reproducciones distribuidas por los medios de comunicación. La mayoría forma parte de álbumes de fotos de los años cuarenta y cincuenta, de prospectos manuales de instrucciones que difunden clichés y estereotipos de sociales conservadores de una manera especialmente concisa. Estos modelos establecidos fueron especialmente característicos en la era Reagan cuando, por ejemplo, no sólo se reprimía el debate sobre el SIDA – objeto de la obra de Kruger Visual AIDS Project ( proyecto visual sobre el SIDA, 1992 )- sino que los logros del movimiento femenino, especialmente el derecho de las mujeres a decidir sobre su propio cuerpo y sus funciones reproductoras se ponían en tela de juicio. Kruger investiga las voces que hay detrás esas imágenes. Sus llamamientos en contra de las masivas campañas de oposición al aborto de aquellos años constituyen un ejemplo de su activismo, que adopta la forma de eslóganes impactantes y una polémica crítica sobre la forma de representar a las mujeres en las imágenes, como en la declaración Your Body is a Battleground ( Tu cuerpo es un campo de Batalla, 1989)

El hecho de que Kruger, en sus obras realizadas en espacios públicos e institucionales, en sus carteles, instalaciones, murales, objetos pictóricos, libros e incluso bolsas de compra, adopta estrategias estéticas publicitarias puede explicarse a través de su carrera profesional. Creció en Newark y, en 1964, empezó a estudiar en la Syracuse University. A partir de 1965, asistió a la Parsons School of Desing, donde su obra recibió la influencia de la fotógrafa Diane Arbus y del diseñador gráfico y artista Marvin Israel, antiguo director artistico de Harper’s Bazaar. Tras completar sus estudios, trabajó en una agencia para la revista de moda Mademoiselle y ha estado en activo como artista desde 1969. Al trasladarse a su estudio de Nueva York en 1970, entró en contacto con los grupos feministas en las exposiciones locales. Quedó especialmente impresionada por los enormes murales textiles de Magdalena Abakanowicz, quien incorporaba métodos de producción explícitamente “femeninos” a su practica artística y cuestionaba la distinción tradicional entre arte y oficio. Durante este periodo, Kruger empezó a escribir textos poéticos y los presentaba en lecturas que se celebraban, por ejemplo, en el Artist Space de Nueva York, donde montó su primera exposición individual en 1974. Entre 1975 y 1979, Kruger fue profesora de distintas universidades y escuelas de arte de todo el país, actividad que le permitió descubrir conceptos y teorías más recientes que posteriormente le llevarían a reconsiderar su identidad artística y a ampliar su obra. Su producción artística recibió asimismo la influencia de los argumentos sobre la determinación social y cultural de la identidad femenina, visibles por ejemplo en los largometrajes de Chantal Akerman, San Fuller e Yvonne Rainer y en la obra de Mary Kelly y Carol Squiers. Kruger explotó este tema en su trabajo como crítica.

Artista y crítica:

A finales de los años sesenta, Kruger empezó a escribir para Artforum y otras publicaciones, especialmente sobre películas, televisión y cultura pop. En 1979, expuso sus primeras obras del tipo collage en la galería PS1 en Nueva York. Se trataba de material pictórico fotográfico on elementos textuales intercalados. Al principio incluía palabra sueltas, como “naturaleza” o “tradición”, así como elementos lineales que hacían alusión a referencias semánticas del campo de la fotografía, contrastándolas o comentándolas. Imitando las estrategias publicitarias, desarrolló su propio sello artístico, consistente en una especie de identidad corporativa con elementos blancos, negros y rojos. El diseño rapidamente identificable de los textos y el tono agresivo refuerzan la brutalidad y la fuerza gráfica de los códigos visuales. Se centran en las estructuras ideológicas de los sistemas de conocimiento y toman como temas principales los sistemas de seguimiento, la medicina, las representaciones del cuerpo, la identidad sexual, las emociones, el trabajo, el poder y el abuso de poder. En sus instalaciones espaciales, emplea las paredes, los suelos y los techos como transmisores de imagenes y textos omnipresentes y de gran formato que, a menudo, cubren la sala por completo, evitando cualquier posibilidad de mirar a otra parte.

“Compro, luego existo”

En los años ochenta, Kruger hizo una serie de escapadas al exterior, por ejemplo a la fachada del Museum of Contemporary Art de los Angeles (1989-1990) o a un anfiteatro frente al North Carolina Museum of Art de Raleigh (1987-1996). Abandonó los espacios institucionales del comercio de arte y se trasladó a los lugares públicos con camapalas de carteles y pósters de gran tamaño. En 1996, por ejemplo, los autobuses de Nueva York transportaron por toda la ciudad los pósters de Kruger, que consistían en imágenes en movimiento con un ojo gigantesco impreso entre las luces traseras de los vehículos que gritaba “No seas estúpido”. En una bolsa de compra que Kruger diseñó, aparece el lena “Compro, luego existo”. En los proyectos de rechazo del prestigio de Kruger, el arte no queda excluido del consumo. En una obra datada en 1985, aparece el lema “cuando oigo la palabra cultura, saco el talonario de Cheques”impreso en diagonal sobre la imagen de un muñeco ventrílocuo. Hacia 1994, Kruger amplió su repertorio de materiales y utilizó por primera vez el sonido de una instalación realizada en la Mary Boon Gallery. En 1988, combinó su trabajo como artista, con su interés por el cine presentando proyecciones en Deitch Projects. A medida que su contexto se aleja del material fotográfico, vincula su procedimiento a punto de partida situados fuera del marco artístico y los integra en una estrategia basada en alternar espacio y significados.

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