Un espejo de mil rostros: Inland Empire de David Lynch.

Como dije en mi entrada de ayer, dedicada a la película de Cabeza Borradora, creo que el espectáculo fílmico que nos ofrece David Lynch en cada una de sus obras no busca otra cosa que crear un juego conceptual por el medio del cual expresar una perspectiva en particular. De hecho, estoy convencida que Lynch intenta no solo un acercamiento a una visión inquietante, deliciosa, agradable, enigmática, desgarradora sino que además, romper los limites en la realidad concreta y la imagen cinematográfica. En toda la obra del director, existe una inevitable abstracción que nos obliga a comprender y a participar en la acción narrativa, ya sea porque intentamos interpretar la profusión de imagenes de una manera personal, o por el simple hecho que nos provoca la sensación de presenciar una concepción visual netamente personal, intima, a la que asistimos como asombrados espectadores. Cualquiera sea el caso, la obra de Lynch se distingue por su transposición de planos estructurales en la narrativa, que terminan creando una inevitable confusión en coherencia lineal, que el director aprovecha como punta de lanza de su propuesta. Y aunque debo decir que Inland Empire no se encuentra entre las mejores del director, la historia protagonizada por Laura Dern es puro Lynch, y eso ya merece un acercamiento apasionado. Lo que comienza siendo un relato concreto sobre el inicio de rodaje de una película en Hollywood, la primera hora de la cinta, se transforma por arte la visión heliocéntrica de un Lynch en un texto inconexo, onírico y asfixiante.

Diez años atrás, la crítica especializada afirmaba que Carretera Perdida (Lost Highway, 1997) que el film carecía de sentido, que era incomprensible por completo. Por momentos, estuve tentado de decir lo mismo de Inland Empire, aún sabiendo que no es cierto debido a que la creación de Lynch se basa precisamente en esa confusión aparente. Es más, probablemente este film sea en el fondo más coherente que, por ejemplo, Mulholland Drive, una obra extraordinaria, pero también una embelesadora mentira: No olvidemos que se trataba del piloto de una serie de televisión abortada, completado con metraje adicional, la mayoría perteneciente a su aterrador y fracturado desenlace. Curiosamente, en Inland Empire Lynch parece invertir la estructura de aquella: Con un tramo inicial de presentación más o menos inteligibles que sirve de pórtico a más de dos horas de desarrollos libros y carentes alguna concatenación, casi se diría que improvisados (como en los filmes de Wong Kar-wai, no había un guión propiamente dicho) y que echarán de la sala a más de un espectador. ¿Dónde se encuentran las claves del film? ¿Se trata de la historia de una prostituta que sueña con ser actriz? ¿De una actriz atrapada por su personaje? ¿De una ama de casa creyendo vivir una historia de ficción? ¿De una película maldita? ¿Acaso es un juego de resonancias entre dos historias similares separadas por el espacio y el tiempo? ¿Una parábola sobre la violencia de genero? ¿Una visión de Estados Unidos y Europa como dos dimensiones paralelas, separadas por una sala de estar habitada por conejos? Infinidad de posibilidades, a la postre todas ellas insatisfactorias y, quizás irrelevantes, como cualquier intento de encajar a Lynch en mecanismos narrativos cerrados. Especulando, lo que quizás diferencia esta película de otras obras de su autor es que si hasta el momento siempre había procurado esforzarse por hacerse comprender, por depurar su humanísima concepción de lo abstracto, aquí parece divertirse construyendo un laberinto sembrado de caminos sin salida, de instantes puramente lúdicos.

El juego de espejos que se establece entre los actores protagonistas (omnipresente y brillante Laura Dern y Justin Theroux) y sus papeles en el rodaje se multiplica hasta la desorientación total del espectador. Dern es Nikki, y Nikki es una actriz, y un personaje, y un recuerdo, y una pesadilla dentro de un recuerdo, y una mujer asesinada, y un vómito sobre la industria del cine, y una chica enamorada… Todas ellas nos preguntan: Mírame y dime si no me conocías ya, y con ello nos hacen preguntarnos a nosotros mismos quiénes somos. ¿Cambiamos, o simplemente nos revelamos como somos en realidad?

Como mencioné en otras entradas, tanto ‘Carretera perdida’ como ‘Mullholland Drive’ son películas que crean una expresión figurativa más depurada de la visión del director. De hecho, podríamos decir que son primas hermanas de ‘Inland Empire’: en las tres, la figura de el/la protagonista queda rota, repetida. Eso da lugar a estructuras narrativas diferentes. En el caso de ‘Carretera perdida’ es la enfermedad mental llamada fuga psicogénica la que nos da una explicación sobre el inesperado “cambio” del protagonista. En ‘Mullholland Drive’ se recurre a una explicación de la mecánica del sueño bastante menos interesante. Pero, en estas dos películas, a diferencia de ‘Inland Empire’, la información, lo novedoso, lo que introduce sorprendentes elementos de interés en la trama, está adecuadamente dosificado. Sobre todo en ‘Carretera perdida’, Lynch juega con las convenciones del género y con lo que descoloca al espectador con gran habilidad. Lamentablemente, éste no es el caso en ‘Inland Empire’.

La película arranca con cierto interés, contándonos la historia de una actriz de Hollywood que vuelve a actuar en una película de prestigio. Alrededor de ese rodaje se va creando un aura de misterio, de maldiciones, de leyendas polacas, de celos que bordean en el homicidio y, de repente, sucede lo inesperado (no contaré la trama en beneficio de aquellos que desean descubrir el secreto de la propuesta por si mismos). Hasta ahí, todo bien. Pero, en vez de saber administrar la tensión de ese giro inesperado, David Lynch se lanza a una orgía de escenas desconectadas, a abrir nuevas subtramas, a multiplicar por mil la presencia de personajes absurdos… Y ya nada consigue crear el mismo efecto que la sorpresa inicial: mediante la pura saturación del sinsentido se consigue que nada sea novedoso. Pero los problemas continúan.

analizándola como una estructura cinematográfica más o menos lineal ( como al parecer es la intención de Lynch ) el problema fundamental de ‘Inland Empire’ es de montaje. Si el sinsentido en el que se mete Lynch a mitad de película es tan grande como desestructurado, el montaje va a traicionar mucho la idea inicial de “escritura automática” de Lynch. A partir de la hora y media de esta desmesurada película lo que se va a hacer es repetir las tramas/escenas una y otra vez, sin ninguna progresión (la “confesión” que le hace Laura Dern a un polanskiano señor de gafas es especialmente insoportable) en un intento de buscarle un “sentido” a la película a puro golpe de asociación de imágenes. Todo es tan artificial como tedioso. Y estos problemas se hacen cada vez más graves conforme ‘Inland Empire’ llega al final de sus tres desmesuradas horas: se intenta retomar todo lo expuesto, se hacen flashbacks de la intrigante y afortunada escena inicial donde una vieja polaca explica a Laura Dern “el origen del mal”. Se intenta dar una especie de coherencia y sentido a lo que jamás lo tuvo durante el rodaje. Y todo huele a falso. Y lo más ridículo aún: Lynch intenta, a golpe de música, crear un clímax emotivo con personajes que prácticamente no habíamos visto a lo largo de tres horas. Claro, no lo consigue: estamos en las antípodas del famoso “Dick Laurent is dead” de ‘Carretera Perdida’.

No obstante, continuo pensando que a pesar de lo que aquí expongo, “Inland Empire” es la obra más concreta, menos existencialista y carente de la acostumbrada libertad conceptual de Lynch, lo cual resulta más preocupante que la idea que la obra se desliza hacia el terreno de lo meramente incomprensible. Sin duda, prefiero interpretar hasta los límites mismos de la coherencia la obra de Lynch que temer que simplemente, el director haya decidido hacer más comprensible – y lamentablemente, mucho menos brillante y transgresor – su punto de vista. Pero solo el tiempo nos dirá hasta que punto el mundo de Lynch ha perdido consistencia, o si por el contrario, cumplirá su promesa de hacer su obra por completo personal: Una sonrisa maliciosa flotando en medio de una pantalla vacía y vetada en blanco. La obra de una expresión violenta, magnifica, aunque tal vez carente del inspirado y puro caos que caracterizan a otras obras de Lynch.

Para Violeta, porque lo prometido es deuda.

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