Archive for abril 11, 2007

El sueño del fenix rojo.

Tengo una relación profunda y personal con cada una de mis cámaras fotográficas. Cada una de ellas ha significado un período de mi vida, una etapa a través de la cual expresé una nueva manera de mirar el mundo e incluso mi propio rostro en el espejo. Sí, Tardes y noches de profunda maravilla, con la imagen etre mis dedos, soñando con su significado. Cada una de ellas, pequeñas ventanas a mi espiritu, a mis deseos, incluso a mis temores. Crecí en mi propia definición de la verdad, a través de mis anhelos, refeljados en la sombra de objetos, en la belleza raquídea de una minima variación de luz. Fui la niña que se fotografió a si misma, temblorosa y con las manos heladas de puro miedo, el primer nombre a mi voz secreta. La adolescente obsesionada por coleccionar imagenes, una detrás de otra, hasta que tomaron un sentido absoluto, enorme y radical. La mujer que danza entre rostros y diminutas revelaciones en busca de la verdad.

Sí, todavía siento ese ligero sobresalto al mirar el mundo detrás de la cámara. Un segundo y el mundo cambia para siempre, ante mis ojos. El pequeño prodigio. Sonrío, ante la sensación que me recorre. Pasión, roja pasión de mil fuegos eterno. Un rugido en mis sienes, una fabulosa sensación de deliciosa libertad, mitologia energía de mil Dioses mudos. Continuo mirando el mundo a través del ojo de la cámara. Pero la sensación sigue allì, evanescente, poderosa, ligeramente dolorosa.

Un deseo en mil fragmentos de luz.

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Una visión al Romanticismo literario.

La complejidad del Romanticismo, el gran movimiento cultural que desde finales del siglo XVIII hasta mediados del XIX invade la literatura, las artes, el pensamiento filosófico, la mentalidad, las costumbres y los gustos de la civilización occidental, no se presta a una definición unívoca y coherente. En efecto, son múltiples y, a menudo, contradictorias las tendencias que entroncan con el concepto general de Romanticismo, con manifestaciones bastante diferentes según cuáles sean los países involucrados en diversa medida por el fenómeno.

El origen del término se remonta al adjetivo inglés “romantic”, neologismo introducido después de mediados del siglo XVII para indicar, en un sentido primordialmente peyorativo, el contenido sentimental y aventurero, apartado de la realidad, de los antiguos romances, con particular referencia a las reelaboraciones populares y en prosa de la materia épica y caballeresca. Sin embargo, a partir de comienzos del siglo XVIII, la palabra asume su otro sentido objetivo de «pintoresco» o «sugestivo», designando específicamente los escenarios naturales afines a los descritos en los romances: ambientes selváticos, lugares desiertos y desolados, ruinas antiguas y misteriosas. La segunda acepción va prevaleciendo progresivamente, trasladándose pronto de la realidad paisajística a los estados de ánimo que las vistas naturales pueden provocar en el contemplador. Paralela de alguna manera a la evolución de la palabra es la evolución de una nueva sensibilidad histórica y cultural, que se suele orientar hacia la categoría crítica del «prerromanticismo». Entre las manifestaciones iniciales de esta actitud, especialmente en lo que respecta a la compenetración entre naturaleza y sentimientos humanos, se señalan las composiciones de los poetas «nocturnos» ingleses.

Otro carácter significativo que surge del temperamento prerromántico es una concepción del hecho literario como modo conjunto de sentir y de vivir, que conduce a la revaloración de los genios poéticos del pasado más conformes con los dictados de la «naturaleza», contra los malentendidos y limitaciones de origen racionalista. Es determinante a este propósito la difusión del teatro de Shakespeare, con su mundo de poderosas pasiones y de ardiente espíritu de aventura. En un sentido análogo de plena y genuina libertad expresiva, se captan brotes prerrománticos en diversos momentos de la literatura europea del siglo XVIII. Junto a la fe ingenua en la virtud que inspira las novelas sentimentales inglesas se alinean, en Francia, el abandono a los impulsos del corazón de ciertas obras dramáticas y narrativas populares de la época, hasta llegar a la exaltación de la naturaleza y de la espontaneidad primitiva que con mucha mayor resonancia marca la producción de Rousseau.

Al propio tiempo, junto a estas tendencias que entran en la revaloración de la interioridad individual, se va afirmando en el prerromanticismo un creciente interés por las formas literarias que pueden referirse al alma de todo un pueblo: de ahí la recuperación de la peculiaridad cultural de cada nación, que en las zonas «nórdicas» (el caso específico de Alemania es el que nos interesa aquí) coincide con el rechazo de la tradicional mitología clásica greco-romana y el rescate recreador de sus propias leyendas y tradiciones. En Alemania, el redescubrimiento del patrimonio étnico, legendario y musical, va enriqueciéndose paulatinamente con nuevos contenidos y originales adquisiciones conceptuales: la exaltación del sentimiento como esencia de la inspiración poética y la interpretación del arte como «acción y movimiento» contra toda pretensión preceptista externa preparan el camino a la impetuosa erupción del “Sturm und Drang”, antecedente inmediato del romanticismo. Sin embargo, precisamente en el mundo alemán, el Sturm und Drang sienta las premisas más radicales para la afirmación de un movimiento romántico consciente e históricamente definido, a través de una serie de reivindicaciones programáticas: la identificación entre la energía vital del hombre y la fuerza creativa de la naturaleza, la poesía como «lengua madre» del género humano y, a la vez, específica de cada pueblo, el genio como libre intérprete de la belleza artística en su multiforme esencialidad.

Estas afirmaciones entroncan hasta tal punto con la poética del Romanticismo que, a menudo, provocarán en el extranjero la impresión de una identidad sustancial entre los dos movimientos. En cambio, como subrayan los mismos forjadores de la escuela romántica alemana en sus primeras enunciaciones teóricas, las diferencias son bastante marcadas y, en gran parte, debidas a los factores que, en el transcurso de unos pocos años, modifican profundamente las condiciones históricas de las dos experiencias sucesivas. Un primer elemento distintivo es el que resulta de las repercusiones europeas de la Revolución Francesa, que, por un lado, con los excesos del Terror, empuja a los espíritus románticos a una visión más interiorizada de la relación entre cultura y vida social lo que, por otro lado, con su carga pasional, coloca en crisis de manera definitiva el mito ilustrado de la razón. Resulta también fundamental el desarrollo del idealismo filosófico postkantiano, que, a través de la afirmación de la potencia creadora del espíritu, descubre la profunda unidad de naturaleza e historia, de fantasía, pensamiento y acción, ofreciendo un sólido asidero especulativo a las instintivas aspiraciones románticas. En el mismo sentido -es decir, hacia la adquisición de un naturalismo más evolucionado- actúa el ejemplo de la poesía de Goethe, en cuya «tranquila grandeza» los ánimos románticos no pueden dejar de reconocer una voz espontánea de la naturaleza. Vale recordar que en este renovado contexto histórico-cultural se registra, con la fundación en Berlín de la revista Athenäum (1798-1800) por parte de los hermanos E y A. W. Schlegel, la partida de nacimiento oficial del romanticismo en Alemania.

Es indudable, pues (aunque la cuestión fue y sigue siendo objeto de enconadas discusiones), la función predominante desempeñada por Alemania en la fundación programática y en el desarrollo de la nueva escuela. No obedece al azar que algunos aspectos peculiares de la sensibilidad romántica sólo se definan con palabras específicamente alemanas, sin equivalente en las lenguas románticas: considérese el caso del término Sehnsucht, que indica la melancolía existencial provocada por un deseo, perennemente insatisfecho. Si el primer Romanticismo dirige sobre todo su atención a la literatura, para una correcta valoración del fenómeno es indispensable tener presente que la expresión literaria es entendida por los románticos en sentido global, como una manera de sentir, de interpretar la existencia, de actuar en la sociedad humana. Sólo partiendo de este supuesto previo se pueden pergeñar las connotaciones ideológicas esenciales del movimiento. El Romanticismo se opone ante todo al Clasicismo, identificado con el Racionalismo del siglo XVIII, en el hecho de que rechaza la fe absoluta en la razón (capaz de garantizar la comprensión total de la realidad) y desdeña el culto de la «objetividad» del arte antiguo propugnado por las poéticas neoclásicas. La oposición no obedece tanto a opciones de orden ideal o estilística, sino que responde a una motivación más «profunda»: la conciencia de la pérdida total de aquel equilibrio entre hombre y naturaleza establecido por los griegos bajo el símbolo orgánico de los mitos; en consecuencia, se convierte en absurda la imitación del arte clásico y el seguimiento de las reglas establecidas por las academias de lo que tenía que ser concebido como arte. De aquí derivan algunos fundamentos estéticos en los que se puede reconocer la influencia más penetrante del pensamiento idealista. La poesía romántica tiene carácter trascendental, en el sentido de que su objeto preeminente es, en último análisis, el propio poetizar («poesía de la poesía»), la manifestación de una creatividad del espíritu que, de otro modo, no se podría plasmar adecuadamente en ninguna forma acabada.

En resumen, el arte humano refleja como un espejo la perfecta obra artística constituida por el universo, única realización posible de lo infinito en lo finito. Sin embargo, incluso en su función superior de «revelador» e intérprete del devenir universal, el poeta advierte su limitación humana, lo que le permite ejercer sobre su creación poética aquel control crítico que se ha designado con el nombre de «ironía romántica» y que, en la embriagadora confrontación entre absoluto y contingencia, le procura una especie de fascinante dolor. La aspiración perenne a los valores del infinito determina, además, un progresivo desplazamiento de los intereses de la literatura a las artes que parecen más próximas a la organicidad de la naturaleza: en la conciencia artística (o, por lo menos, en la teorización estética) del Romanticismo avanzado, especialmente alemán, la pintura y, sobre todo, la música adquieren un relieve cada vez más dominante. Una vez perfilado el fondo, por así decir, «teórico», se pueden indicar las tendencias más genéricas y normales que, incluso a juicio de la gente común, se suelen atribuir al movimiento. Entre los valores tradicionalmente considerados propios del Romanticismo figuran la afirmación del sentimiento, la propensión a la fantasía, el individualismo, la vida vivida como una lucha continua, la batalla del individuo y de los pueblos por la conquista de la libertad y de los derechos civiles, el choque entre las culturas históricas concurrentes, dentro del ámbito de una visión dialéctica que concede preponderancia al ímpetu de las pasiones sobre la frialdad de la razón.

Estos componentes de orden general forman un cuadro que tiene muy poco de homogéneo y que tiene aplicaciones prácticas muy diversas, que llegan a desembocar en auténticas antinomias histórico-culturales. Por una parte, el ansia de infinito y la incurable insatisfacción procurado por la realidad concreta empujan a los ánimos románticos a la evasión en el espacio y en el tiempo, a menudo a través del sueño, del inconsciente y de lo sobrenatural, si bien es igualmente poderosa la tendencia hacia la construcción de una sociedad más libre y que, al propio tiempo, lleva a la afirmación de criterios político-ideológicos más avanzados, como la recuperación historicista del pasado medieval y el vigoroso impulso dado al moderno concepto de nación. Si el culto de la patria y de la tradición popular induce a muchos románticos (especialmente en Alemania y Francia) a sostener posiciones políticas fuertemente conservadoras, en los pueblos oprimidos por el dominio extranjero es casi constante la convergencia entre Romanticismo y lucha por la libertad (como el caso de América). Hay múltiples derivaciones y grandes salidas conclusivas del movimiento en la historia de la cultura. La corriente turbia y un tanto mística del Romanticismo «negro» (que, en definitiva, se remonta al filón «gótico») abre el camino a la filosofía de la naturaleza, hasta llegar a las amplias aplicaciones del ocultismo esotérico (interés por la cábala judía, la magia, la alquimia, el vampirismo, la demonología, etc.). Del marcado interés por el patrimonio cultural propio de cada nación deriva, en cambio, una adquisición romántica más duradera (y aparentemente opuesta): el desarrollo de las investigaciones históricas y la fundación de la filología moderna. Pero, en definitiva, las numerosas facetas que forman la polifacética fisonomía del Romanticismo se pueden reducir a la antítesis fundamental que señala su evolución histórica. Mientras que las tendencias “evasivas” o “escapistas” desembocan en una literatura de carácter lírico-subjetivo que ya anuncia el decadentismo, el interés por la realidad práctica se dirige hacia un estilo objetivo y lúcidamente descriptivo, que anticipa el gran movimiento del Naturalismo. En estos caminos opuestos se reflejan los dos principales espíritus del Romanticismo como términos de una contradicción fundamental que, con predominio alternativo, aparecerá en la cultura occidental hasta nuestros días.

Una voz en la Oscuridad.

Soy alcohólico. Soy drogadicto. Soy homosexual. Soy un genio. Truman Capote.

Esta semana estuve releyendo algunas de las obras de Truman Capote, que figuran entre mis obras favoritas de la literatura. Y aunque Desayuno en Tiffany me resulta esplendidamente evocadora y la recopilación de cuentos , Cuando Ladran los perros, sugerente y decadente, A Sangre fria siempre será ese resquicio en sombras que creo una nueva visión del mundo de las palabras. Un magnifico equilibrio entre la crudeza de un relato verídico, la ternura de un desconcierto venial y el poder de la voz de Capote, un escritor que a través de su deseo de narrar la forma del tiempo a través de su perspectiva de la verdad, transformó la literatura.

Una infancia solitaria.
Truman Persons nació en Nueva Orleans, el 30 de septiembre de 1924. Por una pelea de sus padres paso gran parte de su infancia en Alabama, acompañado de 4 ancianos. Allí nacería su pasión por la literatura y los chismes. Lo que él posteriormente llamaría “un estilo de ver y oír” que hallaría su gran desenlace en su novela Plegarias Atendidas.

De esa época Capote confesaría: “Empecé a escribir cuando tenía 8 años: de improviso, sin inspirarme en ejemplo alguno. No conocía a nadie que escribiese y a poca gente que leyese. Pero el caso era que sólo me interesaban cuatro cosas: leer libros, ir al cine, bailar claqué y hacer dibujos. Entonces, un día, comencé a escribir, sin saber que me había encadenado de por vida a un noble, pero implacable amo.”

A los 10 años encontró un concurso literario para niños en una revista del puerto de Mobile y desechando los temas propuestos (Un día de campo junto al lago, Las mascotas preferidas) eligió como base las habladurías acerca de un personaje local. Viejo señor metiche ganó el primer premio pero de todas las partes en que iba a publicarse la obra sólo se llegó a la primera… cuando los organizadores descubrieron que el tema no era ficcional sino una copia de la realidad.

Capote: “Los escritos más interesantes que realicé en aquella época consistieron en sencillas observaciones cotidianas que anotaba en mi diario. Extensas transcripciones al pie de la letra de conversaciones que acertaba a oír con disimulo. Habladurías del barrio. Una suerte de reportaje, un estilo de ver y oír que más tarde ejercitaría verdadera influencia en mí, aunque entonces no fuera consciente de ello…”
Otras voces, otros ámbitos:

Cuando Dios le entrega a uno un don, también le da un látigo; y el látigo es únicamente para autoflagelarse.
Truman Capote

Luego de cambiar su apellido por el de Capote, (el apellido del nuevo esposo de su madre), comienza a publicar a los 17 años sus cuentos en las llamadas revistas “de calidad” y al poco tiempo, ya instalado en Nueva York, entra a trabajar al The New Yorker.

En este ámbito, comenzaría dos etapas de la vida de Capote que luego se conjugarían: por un lado su crecimiento literario y por el otro su contacto con la alta sociedad formada por escritores, pintores, modelos, políticos e incluso mafiosos, que luego retratara en su obra, generalmente de manera irritante y mordaz.

Su primer titulo, Otras voces, otros ámbitos, es un libro iniciático, donde Capote volcaría muchas de las experiencias de su niñez, mezclando la ficción y la realidad hasta hacerlas inseparables, una constante de toda su obra que caracterizaría su estilo. La novela, aparecida en 1948, con gran éxito de público y crítica, lanzó a Capote a la popularidad pero también a los enfrentamientos con sectores que se negaban a aceptarlo.

Capote: “Mucha gente atribuyó el éxito comercial de la novela a aquella fotografía (Se refiere a la foto en la contratapa del libro). Otros la despacharon como un acierto casual: ‘Es sorprendente que un alguien tan joven pueda escribir tan bien’ ¿Sorprendente? ¡Solo había estado escribiendo día tras día durante catorce años!”

A partir de entonces, y por una década, se dedicaría a experimentar y probar su técnica literaria escribiendo colecciones de relatos breves (Un árbol de noche), ensayos y descripciones (Color Local, Obser- vaciones), comedias (El arpa de hierba), guiones cinematográficos (Suspense) y reportajes para The New Yorker.

Este ciclo se cerraría en 1958 con Desayuno en Tiffany’s, una novela corta, que vuelve a mezclar alusiones a su vida personal con la ficción, mientras se aleja del barroquismo y del ambiente alucinado de sus primeros títulos pero manteniendo la línea de su estilo. Sin embargo, para él su obra más importante sería otra, una breve novela que sería la llave que lo llevaría al éxito en su tercer período.

Capote: “Desde el punto de mi destino creativo, la obra más interesante que produje durante toda esa segunda fase apareció primero en The New Yorker, en una serie de artículos y a continuación, en un libro titulado Se oyen las musas. Trataba del primer intercambio cultural entre URSS y los EEUU. Concebí toda la aventura como una breve novela real cómica: la primera.”

Novela real: la demencia del arte.

“Vivimos en la oscuridad. Hacemos lo que podemos. El resto es la demencia del arte.” En cualquier caso, el señor James da en el blanco. […] Mucha gente pensó que yo estaba loco por pasarme 6 años vagando a través de la llanura de Kansas; otros rechazaron de plano mi concepción de la novela real, declarándola indigna de un escritor serio.
Truman Capote.

Convencido de que no había nada innovador en la literatura desde 1920, Capote creía que el periodismo podía constituir una opción válida como forma literaria, algo que tuviera la credibilidad de los hechos, la inmediatez del cine, la hondura y libertad de la prosa y la precisión de la poesía. En definitiva quería escribir una novela periodística, su segunda novela real.

Luego de la escasa repercusión de Se oyen las musas en 1955, pasarían cuatro años hasta que encontrara el tema para desarrollar su idea con toda la fuerza y emoción que consideraba necesarias. En 1959, en Holcomb, un pequeño pueblo de Kansas, la familia Clutter (un agricultor, su esposa y sus dos hijos) apareció muerta: habían sido atados y acribillados por personas desconocidas sin ningún móvil aparente. Esto sembró la paranoia en el lugar y atrajo a todos los medios del país.

Capote fue enviado allí por The New Yorker. Sin embargo, no tardó mucho en darse cuenta que tenía lo que necesitaba para su esperada gran obra. Pasó seis años siguiendo de cerca la investigación y hablando con los habitantes del pueblo, los cuales no lo veían con buenos ojos debido a su excentricidad, su desenfadada manera de ser y su sexualidad (Capote era homosexual); sin embargo, en todo ese tiempo, logró averiguar lo suficiente para armar el entramado de su novela, donde se mezclan las opiniones de los personajes del pueblo, junto con entrevistas a los policías encargados del caso y amigos íntimos de la familia. Pero Capote no se quedo allí: cuando atraparon a los asesinos fue a entrevistarlos a la cárcel y trabo amistad con ellos.

Los asesinos eran dos: Perry Smith y Dick Hitckock, dos psicópatas, ex-convictos, que guiados por los exagerados rumores que Floyd Wells, un compañero de celda de Hitckock, le había dado acerca de la riqueza de Clutter había cometido el hecho… para escaparse con menos de 100 dólares con rumbo a Méjico.

En la novela Capote traduciría esta conversación así: “No puedo recordar exactamente cómo fue que hablamos sobre el señor Clutter. Debió de ser cuando recordamos los empleos, los distintos trabajos que habíamos hecho […] Le conté que yo había trabajado durante un año en un importante campo triguero, en el oeste de Kansas. Para el señor Clutter. Quiso saber si el señor Clutter era un hombre muy rico. Le dije que sí. […] Y desde entonces nunca jamás dejó Dick de preguntarme cosas de aquella familia. ¿Cuántos eran? ¿Que edad tendrían los niños? ¿Cómo se llegaba a la casa exactamente? […] Dick empezó a hablarme de matar al señor Clutter. Decía que él y Perry se irían para allá a robar y matarían a todos los testigos, a los Clutter y a quien quiera anduviera por allá. Me describió docenas de veces cómo iban a hacerlo, como él y Perry iban a atarlos y después a pegarles un tiro.”

Gracias la confesión de Wells, la policía los atrapó cuando, agotados de su periplo por Méjico, ya sin dinero, habían vuelto con la intención de Hitckock de colocar algunos cheques falsos a ex-compañeros. Detenidos y condenados, esperando por la ejecución en la horca, Capote tuvo el tiempo necesario para ganarse su confianza y reconstruir su vida y su itinerario antes y después del asesinato. Smith le simpatizó de entrada, Hitckock no. Sin embargo habló con ellos hasta tener el material suficiente y los acompañó cuando tuvieron que cumplir la condena que les habían dado: Habían matado a sangre fría, y a sangre fría serían castigados. El 14 de abril de 1965 fueron colgados.

Se llora más por las plegarias atendidas que por las no atendidas.

Y, sin embargo, Plegarias Atendidas, no está pensada como un roma a clef ordinario, una narración dónde la realidad se disfraza de novela. Mi propósito es el contrario: eliminar disfraces, no fabricarlos.
Truman Capote

La novela, titulada A Sangre Fría, fue un éxito y llevo a Capote al centro de atención de todos los medios de prensa del país, apareciendo en las portadas de las revistas más importantes mientras recibía invitaciones a ilustres casas de campo y paseos en yate junto a celebridades. Sin embargo para él el libro habia sido una experiencia traumatizante que marcaría su vida desde ese entonces.

A pesar de que la novela estaba escrita en un tono frío, periodístico, donde el narrador nunca aparece, ni se involucra, y narra los hechos con un tono disciplinado y alejado, el hecho había calado hondo en Capote quien había entablado amistad con Perry Smith y sentía cierta similitud con éste: ambos venían de un pasado familiar borrascoso y confiaban en el arte para sobresalir (Perry se consideraba un artista y se veía a si mismo en el futuro como un hombre orquesta, aplaudido por las multitudes).

No es inútil pensar en esos seis años desalentadores en los que Capote recorría Kansas para armar su obra, acusado por muchos de haberse vuelto loco, sin saber si podría llevar a cabo su proyecto, sin tener idea si sacaría algo de allí y obligado a volver a un pequeño y deprimente pueblo donde no pasaba nada como contaría después. Esos hechos lo ponían en contacto de nuevo con su infancia en su propio pequeño pueblo y es factible pensar que lo afectaron más de lo que quiso, viendo en Perry lo que él mismo hubiera podido ser si no hubiera tenido éxito.

Sin embargo Capote brilló con buena luz en esa época, y nadie pareció notar nada extraño en él: la mayoría de sus amigos creían que se merecía un descanso y él también. Acudió a infinidad de reportajes y vió permanecer su novela treinta y cinco semanas en la lista de éxitos de The New York Times, donde había aparecido primeramente en cuatro entregas entre octubre y noviembre de 1965.

Este período terminaría en noviembre de 1966, en la fiesta que se celebró en el Plaza, en honor de Kazay Graham, el editor del Whasington Post.

Luego de la creación del nuevo género bautizado novela real, Capote apuntó sus intereses hacia otro horizonte: decidido a escribir otra gran obra que lo catapultara al éxito de público pero también de crítica, decidió tomar lo que mejor conocía: el ambiente sofisticado de las clases altas que había frecuentado en esos años y en el cual se mezclaban desde antiguos aristócratas hasta estrellas de cine. Un lugar del cual formaba parte y era consecuente chismógrafo. La novela, según Capote, sería un análisis del pequeño universo -entre aristocrático y mundano- de la sociedad acaudalada de Europa y de la costa este de los Estados Unidos.

Capote: “Durante cuatro años, más o menos de 1968 a 1972, pasé la mayor parte del tiempo leyendo y seleccionando, reescribiendo, catalogando mis propias cartas y las cartas de otras personas, mis diarios y cuadernos de notas de los años de 1943 a 1965. Tenía intención de emplear gran parte de esos textos en una obra que proyectaba desde hacía tiempo: una variante de la novela real.”

La novela, que llevaría el título de Plegarias atendidas, había comenzado por un contrato en 1966, poco antes de la publicación de A sangre fría y tenía por fecha de entrega el 1 de enero de 1968; sin embargo la fecha de entrega sería pospuesta varias veces, primero hasta 1973, luego a 1974, 1977 y por fin a 1981.

Esta época, que Capote consideraba su cuarto período creativo, estaría signada por su deterioro físico y emocional. A pesar de que público varios libros: Un recuerdo navideño (1966), El invitado de acción del Día de Acción de Gracias (1968) y Los Perros Ladran (1973); la mayoría de los mismos habían sido escritos en los años 40 y 50 y no aportaban nada a su obra. Sólo Plegarias Atendidas y Música para Camaleones, una obra miscelánea, prometían una recuperación.

Sin embargo, la promesa de Plegarias Atendidas no pudo verse cumplida de forma completa: Esquire publicó cuatro capítulos en 1976 y si bien el primero, “Mojave”, (que no entraría en el libro y sí, como relato independiente en Música para Camaleones), no causó mayor impacto, el siguiente, La Côte Basque, desató el escándalo: la mayoría de los amigos que tenía lo condenaron al destierro por contar historias apenas disfrazadas sobre ellos. Luego de la publicación de los siguientes dos capítulos, “Monstruos Perfectos” y “Kate McCloud”, Capote dejó de trabajar en Plegarias Atendidas, a pesar de su opinión de que tales reacciones no lo habían afectado:

“Publiqué cuatro capítulos de ese libro en la revista Esquire. Provocaron la ira de ciertos círculos, dónde pensaron que yo estaba traicionando confianzas, abusando de amigos y/o enemigos. No tengo intención de discutirlo, ese tema se refiere a la política social, y no al mérito artístico. Tan sólo diré que lo único que un escritor debe trabajar es la documentación que ha recogido como resultado de su propio esfuerzo y observación, y no puede negársele el derecho a emplearla, se puede condenar, pero no negar”

Cómo se escribió “A sangre fría”

Todo empezó en noviembre de 1.959, cuando Truman Capote leyó en el New york Time” la noticia del asesinato de la familia Clutter en un pueblecito de Kansas. Lo que despertó su curiosidad no fue el asesinato en sí de aquellas cuatro personas (el padre, la madre y dos de sus hijos), sino el efecto que hubiesen provocado esos terribles acontecimientos aparentemente inmotivados, en una comunidad tan pequeña y aislada como Holcomb. Desde un principio pensó en escribir una obra acerca de la ciudad y de la familia, sobre como habían vivido, una obra de envergadura y extraordinaria que se traduciría en un relato breve. En ningún momento sabía que se iba a descubrir el misterio y según se fueron desarrollando los acontecimientos, la obra comenzó a tomar otros tintes.

Con la aprobación absoluta de su editor, decidió trasladarse a Kansas para comenzar sus investigaciones, no sin llevarse con él a Nelle Harper Lee que tantísima ayuda le supuso para poder llevar a cabo su proyecto. Cuando llegó a Kansas se encontró con un ambiente ensombrecido por el miedo y la desconfianza. Con la primera persona con la que habló fue con Alvin Dewey que supervisaba la investigación del caso y al que no le causó muy buena impresión al principio (como al resto de los habitantes de Holcomb). Pero no tardó en ganarse la confianza de todo el mundo, su personalidad arrolladora, le convirtió en la atracción de todo el pueblo, “Al principio fue duro. Pero ahora soy casi el alcalde” dijo Truman Capote en una entrevista. Capote no dejó de recibir invitaciones de todos para que los visitara. Nelle y él realizaban entrevistas y averiguaciones durante el día, pero no tomaban notas porque eso ponía nerviosa a la gente, y durante la cena o tomando una copa comparaban sus notas y conseguían rehacerlo.

Pero un acontecimiento muy importante cambió el rumbo de su obra: la detención de los asesinos, Perry y Dick. La obra se encontraba a la mitad cuando ocurrió esto, pero sería inservible, si no pudiera reconstruir la vida de los asesinos tan exacta como la de las víctimas. Las continuas entrevistas con los asesinos, el seguimiento de todo el proceso judicial y la ayuda de, ya su gran amigo, Al Dewin le ayudaron a continuar con ese proyecto tan ambicioso en el que se había convertido “A sangre fría”. Cuando fueron condenados los asesinos (fue determinante la confesión de ambos, que en muy poco diferían y otras pruebas, como las huellas de las botas y el arma del crimen que fue encontrada también), Truman decidió irse a Europa a escribir su libro, ya que la apretada agenda social que tenía que soportar, como escritor de prestigio y dinero, era muy apretada. “La vida social es enemiga del arte” Truman Capote. Durante su estancia en el extranjero, Capote mantenía correspondencia con los asesinos, con Cullivan (un amigo de Perry) y con Al Dewin. Así logró conocer muy a fondo a estos dos condenados a muerte, que se confiaron a él, contándole sus preocupaciones, sus pensamientos, sus sentimientos. Realmente se llegaron a hacer amigos, y sobre todo con Perry con el que Capote se sentía muy identificado. Ambos compartían muchas semejantes: su escasa estatura, los dos habían tenido una madre alcohólica, la ausencia del padre y hogares extraños. Ambos eran ridiculizados de pequeños, Truman por su afeminamiento, y Perry por sus rasgos indios y porque se hacia pipí en la cama. En fin, habían sido criados sin orientación y sin amor. Todo esto había provocado distintos efectos en cada uno, aunque en ningún caso positivos. También el autor se documentó hablando con un psiquiatra, que le ayudaría a desentrañar la psicología de los asesinos. Realmente en su obra consigue caracterizarlos de forma casi exacta, los conocía tan a fondo que se pudo permitir el reproducir situaciones y conversaciones en las que no estuvo.

La obra tardó seis años en ver la luz (1.966) desde que comenzó con las investigaciones, y es que el final de ésta requería que terminara con la ejecución de los autores de los crímenes o con la concesión de una pena menor, y las continuas apelaciones de los condenados alargaron el proceso hasta 1.965, año en el que fueron ejecutados. Las apelaciones le causaron depresión y ansiedad, se le planteaba un dilema moral: quería desesperadamente publicar su libro, pero ello conllevaría la desdichada muerte de dos hombres que le consideraban su amigo y benefactor. En palabras del escritor “los conocía tan bien como me conozco a mí mismo”.

De primera mano tenía Capote la información de las últimas palabras, sentimientos y pensamientos de Dick y Perry, que le pidieron que fuera a verlos antes de la ejecución. Tanto suponía para el autor aquellos dos personajes que no pudo contener las lágrimas tras la ejecución y no sólo eso sino que tras escribir “A sangre fría” toda su vida terminó de derrumbarse. Sus problemas personales se agravaron, y su salud física y mental sufrieron un empeoramiento, del que ya nunca podría recuperarse y que culminó en una fatídica muerte en 1.984.

Su vida había girado durante los últimos años alrededor de esa obra y según él “Escribir el libro no me resultó tan difícil como tener que vivir con él”.

Estilo:
Truman consiguió hacer todo lo que se había propuesto. Considerándolo superficialmente, “A sangre fría” es el relato de unos crímenes con suspense y escrito con desbordante vitalidad. Considerándolo más a fondo es lo que siempre quiso que fuera, una Gran Obra (una obra maestra a la que infundió la sombría energía de la tragedia griega).

Utilizando las técnicas que había aprendido como guionista cinematográfico, el autor presenta a los principales protagonistas con breves y dinámicas escenas: los Clutter, insospechadamente abocados a su sino a la sombra de esos dignificados elevadores de grano; y sus asesinos cruzando Kansas, a por ellos. Allí en Holcomb, se halla una América: próspera, segura y un poco pagada de sí misma. Y, tratando de remontar posiciones llanura adelante, encontramos la otra América: pobre, desarraigada y estrafalaria, cuyo único legado es la envidia y la autocompasión, y su único instrumento de trabajo la violencia. Juntos, víctimas y asesinos son como el microcosmos de América: luz y oscuridad; el bien y el mal.

Por lo general los buenos narradores habían desdeñado el reportaje y la mayoría de los reporteros no habían aprendido a escribir buena narrativa, nunca se había llegado, hasta “A sangre fría”, a tal síntesis. Con sus conocimientos literarios y periodísticos, fue el primero en mostrar lo que se podía realizar con un material tan desestimado, insistía en que esta obra fue un nuevo género literario: la nonfiction novel. Con esta expresión quiso decir que la había escrito como si fuese una novela pero, en lugar de sacar los personajes y las situaciones de su imaginación, los había tomado de la vida real. La alambrada de los hechos le imponía no salir de su cerco. Y, sin embargo, dentro de esos límites creía que había mucho más espacio de lo que otros escritores creyeron advertir: libertad para yuxtaponer acontecimientos en busca de efectos escenográficos, para recrear largas conversaciones, incluso para penetrar en la mente de sus personajes y referir lo que piensan.

“A sangre fría” podrá estar escrita como una novela pero refleja la realidad de los hechos hasta el más mínimo detalle. Aunque no lleve notas a pie de página podía remitir a fuentes incuestionables en cada una de sus observaciones y en cada uno de los pensamientos expresados. Incluso hubieron varios reporteros que viajaron a Garden City en busca de errores, aunque si que Truman se había permitido unas cuantas invenciones de muy poco calibre nadie del pueblo nunca se las confirmaron. Ni siquiera la más grande e importante: el final del propio libro. Ese encuentro de Al Dewin con Susan Kindwell (mejor amiga de la chica asesinada) en el cementerio nunca se produjo, pero su amigo Dewin siempre se cuidó de no contradecirle.

En definitiva esta obra maestra de Capote, fue pionera en un nuevo campo: una novela a caballo entre la literatura y el periodismo.

El narrador que podemos encontrar es omnisciente, es un Dios que está en todas partes pero que no se hace visible en ninguna, ni siquiera en las escenas que se suceden en las que el propio autor se encuentra presente, que son varias (cuando a Dewin le telefonean dándole la noticia de que los asesinos habían sido detenidos, en la ejecución, …). Para darle aún más realidad a la novela, se pueden encontrar cientos de citas en las que cada personaje da su punto de vista o relatan en primera persona ciertos momentos o acontecimientos.

En el libro también se pueden encontrar algunos simbolismos, comparaciones que el autor realiza con rasgos físicos o psíquicos de los personajes.

La obra se va desarrollando, se podría decir en dos líneas (historias), rápidamente se va cambiando de una historia a otra, encontrándose el escenario de lo que va sucediendo en el pueblo y las vivencias y viajes de los asesinos.

Argumento:

La obra comienza con la descripción del pueblo en el que se va a cometer un crimen. El autor reconstruye desde el día anterior al trágico suceso, las vidas de las cuatro personas que fueron asesinadas. Ellos eran una familia de granjeros muy respetable en el pueblo: trabajadores, amables, siempre dispuestos a ayudar a todo el mundo, muy religiosos,… Todo el pueblo quedó conmocionado tras la noticia, no existía móvil aparente para este terrible crimen que acabó con la vida de cuatro personas (Hurbert, Bonnie, Nancy y Kenyon Clutter). Todo el país conoció lo sucedido, cientos de reporteros, periodistas,… invadieron el pueblo rompiendo esa tranquilidad que siempre les había rodeado. La policía de Kansas y también de otros estados se dedicaron a la investigación de este caso que por sus características parecía todo un misterio, no tanto por la falta de pruebas como por lo inesperado y absurdo de la masacre. Paralelamente Capote va relatando la vida de los asesinos, como van realizando esos preparativos para ir a Holcomb en busca de una caja fuerte, que ni siquiera habían comprobado que existía. El crimen hubiera sido casi perfecto sino fuera por un preso, que había sido compañero de la penitenciaría de Dick (el cerebro de todo). Este preso es el que le había contado que existía una familia de granjeros muy ricos en Kansas para los que había estado trabajando. A partir de ahí, Dick comenzó a interesarse por como era la casa en detalle, la distribución de las habitaciones, si tenían caja fuerte, cometiendo el error de relatar al otro preso que cuando saliera iba ir a dar un golpe a la granja de los Clutter, llevándose con él a otro preso que había conocido, Perry, por si se daba el caso de que hubieran testigos, eliminarlos. Este preso fue la clave para que la policía pudiera seguirla pista de estos dos personajes, que ya casi con toda seguridad habían sido los autores del crimen. La policía siguió investigando y realizando averiguaciones con la información que ya tenían del preso, de la familia de Dick, de la hermana de Perry, y en colaboración con la policía de otros estados (ya que los asesinos habían estado viajando de un sitio a otro tras el crimen) consiguieron arrestarlos en Las Vegas. Los dos asesinos habían confesado su delito, contando paso a paso como lo habían planeado todo, donde habían escondido algunas pruebas, y como lo habían llevado a cabo: cuando llegaron a la casa, como no habían encontrado la caja fuerte y como después habían ido atando a cada víctima en una habitación y les habían dado un tiro en la cabeza.

Los presos son condenados a la pena capital (entonces en Kansas era la horca) y transcurridos varios años con las consiguientes apelaciones por parte de los presos, alegando que no tuvieron un juicio justo, que los testigos que eran del pueblo e incluso el juez habían sido amigos o habían conocido a la familia, fueron ejecutados.

La crudeza de la voz real:

Es inevitable cuando lees esta obra el no quedarte asombrado ante la combinación del uso de las técnicas periodísticas con las literarias.

El autor consigue que el lector conozca y sienta aprecio por los Clutter antes de ser asesinados. Al igual que hace con los asesinos, consigue caracterizarlos tan bien que realmente llegas a conocer como son, te los imaginas físicamente e incluso puedes conocer su reacción ante distintas situaciones. Esta combinación hace que cuando lees el momento del asesinato, realmente llegues a visualizar todo lo que sucedió en esa casa en 1.959. Capote a lo largo de sus investigaciones consigue encontrar detalles, tanto de la familia, como de los asesinos e incluso de la gente del pueblo (muy afectada por lo acontecido), que le hace todo más real al lector.

También es increíble como Truman Capote consigue que sientas incluso pena por los asesinos al final del libro. Los llegas a conocer también (sobre todo a Perry), una infancia dura, complejos, su falta de sentido de los valores,…, llegas a familiarizarte tanto con ellos, que realmente puedes llegar a sentir lástima de esos dos infelices, víctimas de una sociedad injusta, en la que su única forma de vengarse de todos aquellos que les hicieron daño es delinquiendo y asesinando a otros que ni siquiera conocen.

El libro te hace mucho reflexionar sobre el tema de la pena de muerte y las situaciones en las penitenciarías de América, si realmente personajes como Perry y Dick deben ir a la cárcel y ser asesinados o si quizás podría existir otra alternativa para estar personas con “personalidad desordenada”, con problemas sociales tan profundos en los que nunca nadie suele reparar hasta que algo terrible e irremediable sucede.

En definitiva, como dijo Capote “no murieron cuatro personas en aquel crimen; fueron seis”

El aliento de Anahit.

“El país que ya no tenga leyendas -dice el poeta- está condenado a morir de frío. Es harto posible. Pero el pueblo que no tuviera mitos estaría ya muerto”. El mito armenio de la creación -o lo que se ha conservado de él- proviene de la noche de los tiempos y algunos de sus elementos se han mantenido vigentes en las tradiciones y las creencias populares hasta la época moderna.

A fines del III milenio a.C. se produce una fractura cultural en Transcaucasia (norte de Armenia y sur de Georgia): aparecen nuevos tipos de cerámica y tumbas comparables con los kurgan de la estepa póntica, de gran riqueza, en particular metalúrgica. En esta cultura, llamada “Kura-Arax” o “transcaucásica temprana”, en el período del bronce medio (ca. 2100-1700), ciertos túmulos sepulcrales, carentes de restos humanos, tienen un sentido ritual, con una orientación este-oeste, en la posición del solsticio de invierno y el equinoccio de verano, lo que se considera una exteriorización de los ritos de Año Nuevo.

“Todo Año Nuevo es volver a tomar el tiempo en su comienzo, es decir, una repetición de la cosmogonía. (…) Las luchas rituales entre dos grupos de figurantes reactualizan el momento cosmogónico del combate entre el dios y el dragón primordial (simbolizando la serpiente en casi todas partes lo latente, preformal, indiferenciado)”.

El pasaje del caos a la cosmogonía, y el combate entre el dios y el dragón primordial han sido representados en la mitología armenia por la figura de Vahagn. El mito ha sido conservado por el historiador Movsés Jorenatsí (siglo V), quien sigue las enseñanzas de Evémero, filósofo griego del siglo IV a.C. que planteaba que las divinidades paganas eran hombres poderosos que durante su vida habían logrado atribuirse naturaleza divina y obtener la apoteosis. Movsés transforma al dios en un mortal, hijo del rey Tigrán, y narra lo siguiente:

Sus hijos [fueron] Bab, Tirán, Vahagn,
de quien las leyendas de nuestro país dicen:
“Estaba de parto el cielo, estaba de parto la tierra,
estaba de parto también el púrpura mar,
en el mar el parto también envolvía a la roja caña.
Por el tallo de la caña humo ascendía,
por el tallo de la caña llamas ascendían.
De las llamas corría un joven de roja melena.
Tenía fuego [celestial] por cabello,
llamas por barba
y sus ojos eran soles”.

Con nuestros propios oídos hemos escuchado que algunos cantaban esto en la cítara. Después decían en la canción que había luchado con los dragones y había vencido, y cantaban sobre él algo muy similar a las hazañas de Hércules. Pero decían también que se convirtió en dios y que en Georgia habían erigido su estatua con la altura de un hombre y lo honraban con sacrificios. Sus descendientes son los Vahuní, y de su hijo menor Araván [descienden] los Aravenián .

En esta leyenda cosmogónica se narra el nacimiento y la epifanía -revelación divina- del dios. En los dos primeros versos del canto aparecen los tres elementos intervinientes: el cielo, la tierra y el “púrpura mar”, que en este caso no es el “mar celeste”, sino la representación del “mar del mundo inferior” en el simbolismo prehistórico de la línea vertical cósmica entre “arriba” y “abajo”. En esa línea se produce la separación de las tres esferas (“mundo superior”, cielo; “mundo medio”, tierra; “mundo inferior”, infierno), similar a la separación del mundo entre Zeus, señor de los cielos, Poseidón, señor de los mares -cuyo nombre significa “señor de la tierra”, al igual que el del dios sumerio de las aguas, Enki- y Hades, señor de los infiernos. Vahagn es el agente mediador entre las tres esferas en un movimiento que se percibe a través del texto.

Los tres versos siguientes revelan una segunda acción, para lo cual en nuestra opinión hay que diferenciar el “púrpura mar” y el “mar”. Este último es el “mar primordial” de múltiples leyendas cosmogónicas, habitado por la diosa madre que engendra el mundo y que en este caso utiliza la “roja caña” como vehículo del humo y de la llama para revelar la divinidad al mundo.

Hace un siglo, Vetter había señalado que la conjunción del cielo y la tierra “sólo la puede dar aquel pueblo en cuya lengua el cielo es masculino y la tierra es femenina o viceversa; y el idioma armenio ancestral, excepto algunas palabras, ha perdido por completo las señales del género de los nombres, por lo que este mito debe llevarse a la época indoeuropea”, y sobre la base de los términos védicos dyaus (“cielo”, masculino) y prithivi (“tierra”, femenino), dedujo que en un principio erkín (“cielo”) había sido masculino y erkir (“tierra”), femenino.

La naturaleza de Vahagn ha sido largamente debatida. Los últimos tres versos del canto constituyen una demostración clara del nacimiento de un dios solar: “(…) El sol naciente en cierta forma nace del cielo y la tierra y del mar ‘púrpura’, es decir, de las nubes rojas de la aurora. También en el Rig Veda, Savitar, el dios solar, es llamado apam napat, ‘hijo del agua'”. No obstante, el conjunto de la narración, incluyendo la etimología de Vahagn, ha sido atribuido a la órbita indoirania; la divinidad armenia fue asimilada al dios de la victoria iranio, Veretragna, como un derivado lingüístico de éste, y equiparada con Indra, el dios de la tormenta indio.

En el contexto armenio los rasgos del dios de la tormenta -lucha con los dragones, equiparación con Hércules, trazos guerreros- constituyen un desarrollo tardío de una figura previamente identificada con una divinidad solar; Hércules, semidiós guerrero y matador de serpientes, era en sus inicios una personificación de la energía del sol. La popularidad de Vahagn entre los armenios -como se desprende de las fuentes que lo mencionan en el siglo V, cien o más años después de la adopción del cristianismo- no se compadece con un préstamo del ámbito iranio supuestamente datado en los siglos I-II d.C., cuando una rama de los Arsácidas partos subió al trono de Armenia y restableció la influencia irania interrumpida durante el período de preponderancia helenística (siglos III-I a.C). Es improbable que el culto de Vahagn hubiera alcanzado tal difusión en vísperas de la desaparición del paganismo en Armenia.

La hipótesis de un origen directo del tronco indoeuropeo tiene mayor asidero a través de la vinculación etimológica con los términos védicos vah (“traer; portador”) y agni (“fuego, fuego sagrado”, nombre del dios indio del fuego). Un autor armenio tardío, el monje Simeón, incluso identifica a Vahagn con Agni: mientras los sacerdotes paganos intentaban defender el templo de Vahagn en Ashtishat, “el bello Agnis [sic] nuevamente, dicen, tres días combatió en la batalla”.

El védico vahni (“viajero; ofrecedor de sacrificio; fuego que lleva ofrendas a los dioses”), al igual que una cantidad de términos derivados de la raíz vah -muchos de ellos en relación semántica con las imágenes del canto-, están conectados con varias divinidades (Indra, Savitar y Marut) y se identifican con Agni en su carácter de portador de dádivas de los dioses .

La traducción armenia (del siglo V) de De los Diez Mandamientos, de Filón de Alejandría, ha conservado la identificación de Vahagn como divinidad solar: “Porque algunos llaman Hefestos al fuego y Vahagn al sol (gr. Apolo), y Artemis (es decir, Anahit) a la luna y Astghik (es decir, Afrodita) a Venus”.

Una costumbre conservada en Van hasta el Genocidio Armenio de 1915-1917 constituye una reminiscencia ostensible de ese culto solar. Al amanecer siguiente a la fiesta de matrimonio, todos los invitados, encabezados por los contrayentes (“rey” y “reina”) y con frecuencia por el sacerdote interviniente, subían al techo de la vivienda de la nueva pareja o a algún otro punto elevado desde donde se divisara la salida del sol y entonaban la siguiente canción:

Salud, amanecer; salud, oh amanecer.
Saludemos el amanecer del sol.
Que al rey conceda mucho sol.
¡Vahé, Vahé!

Salud, amanecer; salud, oh amanecer.
Saludemos el amanecer del sol.
Que a la reina conceda mucho sol.
¡Vahé, Vahé!

En el canto, Vahagn aparece como dios solar y mediador, y en la continuación del texto de Movsés Jorenatsí, como un joven guerrero. En la mitología védica, Vishnú aparece como dios mediador e Indra como deidad guerrera y atmosférica, a partir de una metamorfosis del dios solar. En la mitología griega, Zeus, divinidad suprema a la vez con trazas propias de tipo atmosférico, estaba asociado a la ultratumba y era de naturaleza inicialmente solar. Sobre estos rasgos comunes, G. Areshián ha sugerido la identificación de Zeus y Vahagn al nivel de la unidad greco-armeno-indoirania en el tercer milenio a.C. .

Esta identidad se ve reforzada por un interesante paralelo mitológico: Homero cuenta que Hera sedujo a Zeus con la ayuda del cinturón mágico de Afrodita en la cumbre del Gárgaro, la cumbre más alta del monte Ida, en Misia, para lo cual Zeus cubrió la escena con una nube dorada . Una leyenda de rasgos similares fue recogida en el siglo pasado en el ámbito armenio:

De cómo el Eufrates, cuando entra en la llanura de Mush, al chocar con las piedras en los montes Kënchán, se apretuja en una hondonada estrecha y despide un sonido gur, gur; y ese lugar se llama Gurgurá, que parece haber sido el lugar para el baño de Astghik.

Y como Astghik tenía la costumbre de bañarse por las noches, los valientes lujuriosos encendían un gran fuego sobre el monte Daghón, con cuya luz contemplaban la belleza admirable de Astghik; a Astghik se le ocurrió cubrir de niebla todo ese entorno, es decir, la llanura de Mush de punta a punta, tanto en verano como en invierno, hasta la falda de las montañas, con lo que se torna imposible ser visto desde cualquier lado de las montañas, y quizás por esa niebla (mëshush) continua y densa ese país ha sido llamado Mush.

En la época clásica, Astghik y Afrodita habían sido identificadas por los armenios. Más allá de las fantasías etimológicas (relación entre Mush y mëshush “niebla”), esta narración se remonta a tiempos antiguos y se confirma con el paralelo griego (Zeus-Hera [Afrodita]-Gárgaro-amor-nube de oro / “valientes lujuriosos” [Vahagn]-Astghik-Gurgurá-amor-neblina).

A. Petrosián ha vinculado el nombre del monte Grgur, al pie del cual se encuentra el valle de Gurgurá, con el gr. Gárgaro(19). El parentesco genético -y los rasgos diferenciales- de ambas leyendas excluyen la posibilidad de un préstamo de la tradición griega en la época helenística, ya que, por entonces, Zeus había sido identificado con Aramazd y Vahagn con Hércules.

En el mundo antiguo, los templos se erigían en dirección “astronómica” (oriente-occidente), reflejando la posición del sol. Los recintos dedicados a Zeus en Olimpia, a Palas Atenea en la Acrópolis y el Partenón son construcciones dirigidas hacia el oriente que marcaban un concepto enunciado por el arquitecto romano Vitrivio: “Los templos dedicados a los dioses deben tener una orientación tal, que la estatua colocada en la cella [celda] mire al oeste, y así, los ojos del adorador que visita el templo para rezar u ofrendar sacrificios se vuelvan hacia el este”. El mismo patrón se habría empleado en los templos de Vahagn en Ashtishat y Anahit en Eriza.

Los túmulos rituales de la cultura Kura-Arax responden a ese modelo de construcción. En un túmulo de Aruch se han descubierto cantidades significativas de madera quemada proveniente de la hoguera sagrada. En túmulos de Trialeti, Avazablur y Maisián se han preservado restos de cañas en cantidad y, en algunos casos, exclusivamente tallos de cañas quemadas durante la ceremonia. Esto también se advierte en las salas del templo de Metzamor (fines del segundo milenio y principios del primero), donde se han conservado restos de cañas quemadas en las mesas de sacrificio que se vinculan con la tríada primordial. Asociadas a conjuntos rituales vinculados con motivos solares, guerreros y de la tormenta, representaban la etapa en que el Vahagn solar había concretado la transición hacia la función de dios guerrero y de la tempestad (23). Las divinidades del sol y de la tormenta suelen aparecer juntas, lo que se repite en distintos motivos prehistóricos de Armenia y del Medio Oriente.

La combinación podría indicar que en ciertos casos los dioses atmosféricos eran resultado de la metamorfosis de divinidades solares. Un pasaje de este tipo parece haberse producido en el dios supremo de Urartú -primer estado de la meseta de Armenia (siglos IX-VI a.C.)-, Haldi, uno de cuyos símbolos era el león, típicamente solar, y que tenía rasgos guerreros y atmosféricos.

La hibridez de Vahagn continuó su manifestación en los siglos subsiguientes. En la tumba de un sacerdote de Lorí-berd, al norte de Armenia (siglo XII a.C.), se ha descubierto un cucharón ritual de bronce, en cuyo borde exterior aparece amurada una estatuilla de cabra de 3 cm. de largo. En el extremo opuesto, en la punta del mango del cucharón está representado el figurín de un guerrero desnudo (14.5 cm. de alto) con un yelmo combado y los brazos en posición de portar algún arma, quizás una lanza. En sus anchos muslos aparecen grabadas cruces esvásticas, que simbolizan la función solar. Estas mismas cruces se ven sobre un puñal descubierto en Djarjechí. Además de tres cucharones descubiertos en Djarjechí, Lëchashén y Artik (siglos XIII-XI a.C.), que muestran símbolos solares como el pájaro y el disco, el guerrero de Lorí-berd ha sido asociado con la estatuilla del guerrero de Shirakaván (siglo XII a.C.), que parece corresponder a un estandarte erguido sobre un pedestal que le sirve de base. Sobre el ala inferior del pedestal aparecen dos pájaros sentados y, sobre el ala superior, de pie, el guerrero y un león macho, todos símbolos solares.

En la funda de bronce de un puñal descubierto en una tumba de Ornak (Akner, siglos VII-VI a.C.), aparece una representación solar tripartita a través de elementos geométricos y figura humana. En la parte superior hay un gran círculo, de cuyo centro nacen numerosas radiales en apertura divergente. En las franjas superior e inferior de la segunda parte aparecen diagonales y curvas que forman hileras triples, en tanto que la zona intermedia está ocupada por el ser antropomorfo, con los brazos levantados y los pies extendidos. Tenemos esvásticas a ambos lados de la cabeza y, cerca de los pies, círculos pequeños. Las diagonales y las curvas reaparecen en el extremo de la funda y un círculo entre ellas, con líneas punteadas entrecruzadas. El hombre puede ser el mismo dios-sol.

El himno de Vahagn fue interpretado y conservado por los “cantores de Goghtn”, equivalentes de los aedas griegos, hasta el siglo V de nuestra era, cuando fueron registrados por Movsés Jorenatsí. Es probable que dos mil quinientos años antes, la población que vivía en las cuencas de los ríos Arax y Kura realizara rituales conectados con la mitología cosmogónica indoeuropea y que algunas de las “canciones de Goghtn” fueran interpretadas en la misma zona por cantores armeno-greco-arios (o armeno-arios) .

Quince siglos después de Movsés Jorenatsí, el mito de Vahagn ha continuado su rol singular en el imaginario armenio moderno desde lo simbólico. Creación in illo tempore, es parte del mito del eterno retorno, como señala Mircea Eliade, pero también, en palabras de Cocteau, “ficciones que a la larga se revelan como verdad”.